He aquí el homólogo neoyorquino de Chicago: City on the Make, aquel poema en prosa (o prosa lírica, o crónica épica con rostro urbano) que en 1951 Nelson Algren dedicara a la ciudad de anchos hombros que descansa a orillas del lago Míchigan y que en su día reseñamos en estas páginas hechas de aire. También Walt Whitman, tras celebrarse y cantarse a sí mismo, había celebrado y cantado los escenarios que rodeaban las riberas del río Hudson, la primavera inundando las tardes de Union Square, la calle Broadway a rebosar de gentes en perpetuo movimiento, aquella Manhattan suya del último cuarto del siglo XIX: “Altogether it is to me the marvel sight of New York”, el maravilloso espectáculo que siempre es Nueva York, tal y como concluía en su artículo del 24 de mayo de 1879. Y es el turno ahora, a comienzos del siglo XXI, de que Colson Whitehead, oriundo de Nueva York (“Yo estoy aquí porque nací aquí y en consecuencia no sirvo para ningún otro sitio, pero tú no sé”, p. 13), nos lleve de la mano por una ciudad en la que el mismo Whitman se sentiría extranjero (“Existen ocho millones de ciudades descarnadas en esta ciudad descarnada: polemizan y discuten entre sí. La ciudad de Nueva York en que tú vives no es mi ciudad de Nueva York; ¿cómo podría serlo? Este lugar se multiplica cuando no miras”, p. 16). Es posible que incluso una lectura de urgencia, a modo casi de guía turística, deje algún poso en el alma de quien se acerque a este libro, así que ya pueden imaginar el desaguisado que el lector reposado experimentará cuando transite por los trece capítulos que componen la polifonía coral de este canto neoyorquino, trece capítulos que recorren otros tantos escenarios, temporales y espaciales, del trajín cotidiano de una urbe que parece como si nunca quisiera echarse a dormir. El puerto en la bahía que nos recibe, la marabunta que hierve en el metro subterráneo, las calles regadas por la lluvia inclemente formando ríos de agua al ras de las aceras y ríos de gentes corriendo a refugiarse del aguacero, calles y barrios y plazas que a todos nos suenan ya familiares de tanto que los hemos escuchado en mil y una películas (Broadway, Coney Island, Brooklyn, Times Square…), pero que, vistos a través del prisma de Whitehead, parecen renovarse, recuperar su extrañeza, su diversidad, como si se estuvieran sacudiendo un pesado manto de tópicos que les viene demasiado estrecho, demasiado ceñido, que los comprime hasta perder el aliento. Nueva York es también el reino de los despertadores que se activan histéricos para los que se dirigen a su quehacer diario, tanto si han pasado buena noche como si se levantan resacosos, el lugar de la hora punta de pesadilla en el que la muchedumbre se apelotona en aceras, escaleras, ascensores, entradas y salidas de edificios, en que los enjambres tratan de llegar a sus panales atravesando una ambiciosa carrera de obstáculos, que no es sino un fracaso anunciado ya desde el instante en que se oyó el pistoletazo de salida (“Una delegación de cadáveres pasa tambaleándose sobre tacones de precaria estructura”, p. 167). Y Nueva York es también una huida, es un aeropuerto desde el que salir, volar, soñar con la vista puesta en el pasado y la esperanza caminando por delante, pero siempre recelosos de la permanencia de las cosas: “Hablar de Nueva York es un modo de hablar del mundo”.

[Colson Whitehead, The Colossus of New York; trad. esp. de Cruz Rodríguez Juiz, El coloso de Nueva York, Barcelona: Mondadori, 2005 (2003), 201 pp.]

Extraño, ¿verdad?, que se incluya la traducción junto al título del libro del que se trata. Y si no les gusta lo de “extraño”, permítanme algún sinónimo: inusual, raro, poco corriente o acostumbrado. ¿Mejor así? Vale entonces. La cuestión viene a cuento del modo en que se publicó este volumen de relatos: al unísono en EE.UU. y media Europa, España incluída. Al tiempo de que el libro viera los escaparates de las librerías, se editó también en versión audio, leído por los actores que habitualmente vemos en las películas de los hermanos Coen: John Goodman, William H. Macy, John Turturro, Steve Buscemi, y otros a los que no se les puede aplicar el calificativo de parroquianos en los filmes con el sello Coen & Coen, pero igualmente brillantes, como Matt Dillon o Ben Stiller. Ojo aquí: estas lecturas, lejos de ser neutras o apocadas, imprimen al texto un esplendor inimaginable si fuera leído por el común de los mortales (entiéndase: ustedes y yo). Pero, ¿qué hallará el lector en este libro? En primer lugar, si se acerca a él en su versión castellana, se encontrará con la sorpresa de que los relatos han sido reordenados con respecto al original inglés. Ignoramos los motivos, y lo cierto es que no se nos ocurre ninguno que pueda defenderse sin que se provoque el rubor de quien esto firma, a no ser que todo el asunto viniera rodado después de que el relato homónimo al libro se viera obligado a plantarse a la cabeza del volumen. Además de este diseño ajeno al documento fuente, se echa en falta la nota sobre el autor con que se cierra la colección, que no se trata, tal y como cabría esperar, una mera reseña sobre los logros artísticos del escritor en materia cinematográfica, sino un párrafo revelador del tono que impregna el libro y que, por miedo a incurrir en un delito contra el derecho de copia y difusión, no nos atrevemos a reproducir en su integridad, aunque con ganas nos quedamos. Baste indicar, como solución de conveniencia, que EC se describe en él como profesor universitario que ocupa una cátedra de nombre judío (una constante en su obra fílmica y presente también en la literaria), que es autor de estudios imposibles cuyos títulos rozan lo absurdo, al estilo del Woody Allen de Getting Even (en España, Cómo acabar de una vez por todas con la cultura), que está casado con una percusionista cuyo marido –otro hombre– ostenta el cargo de Disciplinario Mayor de un coro masculino (cuyo nombre, asimismo, está repleto de dobles sentidos). Los dos retoños de tan feliz pareja tienen nombres con sonoridades gaélicas y, según propia confesión, EC es un nudista consumado, además de poeta con tres libros inéditos en su haber que, bien pensado, y si los potenciales editores accedieran a ello, podrían convertirse en un solo volumen, más grueso. Este es el cariz, el trasfondo de los relatos: lo irreverente, lo sórdido, la risa disimulada (aunque quisiera ser colmillesca) porque nos trastorna y descoloca que precisamente eso de lo que nos reímos sea hilarante, en lugar de patético. Han pasado diez años desde que EC pariese este contubernio de risas agrias, miradas torvas hacia lo americano, fino oído para los idiolectos y las jergas, conocimiento de gran variedad de géneros literarios, y disecciones de las almas de unos personajes sin trama establecida en sus vidas, lo cual nos hace sospechar, con gran dolor, que no vamos a leer más relatos suyos. No, al menos, en breve.

[Ethan Coen, Gates of Eden, Nueva York: Rob Weisbach Books / William Morrow & Company, 1998, 263 pp. (trad. esp. de Jaime Zulaika Goicoechea, Las puertas del Edén, Barcelona: Emecé Editores, 1998, 254 pp.)]

Sigamos, pues, con los guiones. Muy breve el que hoy nos ocupa, a pesar de que la película se prolongue durante cerca de dos horas y media, lo cual, a nuestro juicio, es señal de que el guión está al servicio de las imágenes y de que, por lo tanto, el equilibrio entre éstas y aquél es el adecuado. No se nos pasa por la cabeza pretender que nuestra vara para medir la calidad de una película sea aplicable universalmente, ni muchísimo menos, pero no deja de ser efectiva en ocasiones: el arte cinematográfico no es teatro llevado a una película de celuloide, sino algo más, o algo menos, algo distinto en cualquier caso. De ahí que nos atrevamos a sugerir que el guión de un filme habría de integrarse en lo visual y lo musical. Palabras, imágenes, sonido (el de las propias palabras, sumado al sonido ambiente y a la música de la banda sonora, aspecto éste en el que la película, sencillamente, brilla con luz propia: su importancia es tan capital que en el librito se incluye, en las páginas finales, el listado completo y detallado de las canciones y músicas que se escuchan a lo largo de la película). La intensidad de este guión, en cualquier caso, no se debe medir por su longitud sino –permítanme la licencia– por criterios algo menos ortodoxos, como pueda ser el hecho de que multitud de sus expresiones hayan pasado al habla cotidiana estadounidense, como que el ritmo de sus diálogos reproduzca el modo de hablar callejero de distintos momentos de la historia americana reciente (recuérdese que el filme relata las vicisitudes del mafioso Henry Hill desde los años ’50 hasta los ’90 del siglo pasado), o que la cadencia elíptica de su fraseo nos resulte, a día de hoy, perfectamente contemporánea, que su lectura no nos dé la impresión de estar asomando el hocico en algún momento de un pasado remoto e improbable, a modo de máquina del tiempo, casi como si de un monumento o de un paseo por un museo se tratase. El diálogo de GoodFellas (Uno de los nuestros, en España) está vivo, rezuma verosimilitud, es hiperrealista en el sentido de que no inventa fórmulas realistas con el ánimo del retrato social de una época –que, como es bien sabido, ésa era la voluntad realista o naturalista– con el fin del ejemplo en sentido cervantino, con el ánimo de que el común de los mortales se viese retratado en ellas y, tras el reflejo asqueante, se aplique a modificar sus conductas en su propio beneficio moral y en el de sus conciudadanos. Dejen que lo ponga en estos términos: El padrino sería la versión realista (galdosiana) de la hiperrealista Uno de los nuestros. “Esta película se basa en una historia real”: tras el frontispicio del libro, ocupado por una fotografía de un Scorsese barbudo y un De Niro caracterizado de Jimmy Conway, la sentencia no deja lugar a la duda, y más le vale al espectador mojigato que apague su televisor y se dedique a menesteres menos exigentes para su ritmo cardíaco. Debemos señalar, para ir terminando, que este librito se incluye dentro de la colección “Faber Film”, dedicada a nombres como Allen, Truffaut, Wenders, Coen & Coen, Kurosawa, Schrader, Greenaway, Cronenberg o Soderbergh, por citar tan sólo unos pocos de los realizadores en nómina, ya sean de habla inglesa o no, así como que el texto del guión se apoya en un sucinto pero muy ilustrativo esfuerzo editorial de notas a pie de página (traducciones del italiano de Sicilia, detalles de la historia mafiosa USA) y que está salpicado de fotogramas que, más que nada, invitan a ver la película una vez más.

[Martin Scorsese y Nicholas Pileggi, GoodFellas, Londres: Faber and Faber, 1990 (1993, corregido), 136 pp.]

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