Dice Quentin Tarantino que para componer sus guiones sigue una estructura según la cual comienza exponiendo las respuestas para, más tarde, buscar las preguntas a las que aquéllas se tengan que acomodar. Él lo dice con otras palabras, con menos palabras, o sea, de modo más conciso, con esa sequedad propia de los que se han criado entre novelas de kiosko y tebeos, entre los géneros pulp y noir, a medio camino entre lo más cutre y lo más extático, en algún recoveco de alguna carretera secundaria donde se cruzan lo kitch y las metáforas con brillo de crema para pulir carrocerías de Cadillacs, inmensos, flotando como fantasmas de colores chillones, como colchones sobre ruedas, testigos de una América pletórica de sonrisas, tostadoras y carteles publicitarios de Norman Rockwell. No vamos a repasar la trama de ninguno de los dos guiones que se incluyen este volumen, porque ambos son de sobra conocidos. Quizá más el primero que el segundo, pero, aun así, vamos a obviar los relatos que, por otra parte, se leen con verdadera fruición, por mínima que sea la afición teatral que se tenga. Merece la pena, por contra, señalar que al guión de Reservoir Dogs le precede una entrevista a QT (abreviada, que conste: quien prefiera leer la versión al completo, la encontrará en la revista Projections 3), que el texto del guión está entreverado con fotogramas de la película y que el guión de True Romance está presentado por el mismo QT. Entre otras muchas cosas, el realizador originario de Knoxville, Tennessee, y criado en California, señala que el texto que nos ofrece es el original, es decir, tal como él lo escribió y no como acabó dispuesto, toda vez que consiguió encontrar a alguien que se decidiera a producir la película con la condición de someterla a varias sesiones de cortar-y-pegar. La introducción de QT se dispone en párrafos temáticos (“Comienzos”, “Estructura”, “Omisiones”, “Héroes y villanos”, “Violencia”, “Moralidad”y “Finales”) a los cuales sigue una “Coda”, poniéndonos sobre aviso de que lo que vamos a leer no es la película que vimos, que la reestructuración que ésta sufrió no es asunto baladí, que acaso no estaría de más que hiciésemos un esfuerzo de imaginación y aplicásemos el final del guión original para reconstruir en nuestras mentes las imágenes que no se llegaron a rodar o, mejor dicho, que sí se rodaron pero no llegamos a ver (Tony Scott, el director de la película, le planteó a QT que rodaría dos finales, el suyo y el del guión original, para después escoger entre ambos: su elección, según Scott, estuvo guiada por motivos morales, y no comerciales). En fin, 30.000 fueron los dólares que le pagaron a por aquel guión, escrito con las novelas de Elmore Leonard en la boca, en los ojos las imágenes de Blood Simple, la película de los hermanos Coen, con las yemas de los dedos manchadas de la tinta de los tebeos que vendía en una tienda para pagar el alquiler y las facturas a final de mes. El dinero de True Romance, su primer guión, lo emplearía más tarde para rodar Reservoir Dogs, su primera película. Con todo, QT no se considera a sí mismo un escritor (él asegura que escribe con la intención de dirigir sus guiones, con la vista puesta en el rodaje), a pesar de lo cual quien los lea sin haber visto las películas captará la intensidad de la trama y las escenas, pues su escritura es ciertamente tan digna como la de los grandes nombres del género negro.

[Quentin Tarantino, Reservoir Dogs and True Romance. Screenplays, Nueva York: Grove Press, 1995, 250 pp.]

Hay dos coletillas que nos siguen a todas partes. Una de ellas adopta varias formulaciones, siendo las más difundidas estas dos versiones: “como yo siempre digo” y “yo siempre digo que…”, o, dicho de otro modo, la expresión más acentuada de nuestros tiempos narcisos y egotistas. La otra coletilla, que es la que hoy más nos viene a cuento, es aquella que nos advierte de la necesidad de “leer el libro, porque es mucho mejor que la peli”. Ahí queda eso, “el libro”, así, sin aditivos ni colorantes, sin una pizca de grasa que se pegue al músculo. Bien, pues la novela que hoy nos traemos entre manos desdice eso de que “el libro es siempre mejor que la película” (versión alternativa de la segunda coletilla): aparte el hecho de que se trate de dos lenguajes –el uno narrativo, visual el otro– que comparten bien poco (que ambos transcurran en el tiempo para que puedan existir es lo único que me viene ahora mismo a la cabeza), la obsesión con determinar si es mejor el uno que el otro queda desterrada una vez que vemos U Turn (Giro al infierno, en nuestro país) y leemos Stray Dogs (que podría traducirse como Perros callejeros), ya sea en ese orden o en el inverso, lo mismo da. Por cierto, no encontrarán la novela si la buscan con el título que aquí les proponemos: antes bien, tendrán que guiarse por el que le plantaron a la película, algo que seguramente se hiciera por motivos publicitarios. La cuestión es que la novela está escrita con un estilo tan lacónico y tajante, tan despegado de las descripciones y las menudencias, que casi parece el guión, por encargo, para la película; o, si lo prefieren dicho del otro modo, en este caso no se trata de que la película se base en la novela, como habitualmente nos avisan que sucede en las pantallas de cine, es que parece querer seguirla al dedillo. Hay una cuestión, sin embargo, que queda más allá de nuestro alcance: se trata de determinar a qué género literario pertenece esta obra (con lo cual dejamos de una vez por todas al margen los asuntos cinematográficos: que sea otro quien recoja ese incómodo testigo), pues resulta poco menos que un ejercicio de funambulismo tratar de acertar con él. ¿Novela negra? Es que resulta que en ella no hay una figura detectivesca, ni una búsqueda que realizar, ni un misterio que resolver. Aun así, la trama incluye un enredo monumental, pues dos esposos quieren deshacerse uno del otro y, para ello, le encargan tan ignominiosa tarea al mismo individuo, un sujeto –cargado de dólares, de camino a saldar una deuda de juego– que da la casualidad de que, justo al pasar por el pueblo (Sierra, en el desértico estado de Nevada), su coche se averió irremediablemente. Y si no es una novela negra, ¿es acaso un thriller? Bueno, algunos ingredientes sí que los tiene, como los giros inesperados en la trama, que obligan al lector a fijarse en los requiebros de los personajes, a ensayar posibles atajos a los varios conductos a través de los cuales llegar a alguna conclusión, siempre resbaladiza. Pero no, tampoco es un thriller, propiamente dicho. ¿Es, entonces, un meritorio caso de anti-novela, de juego conceptual, de guiño posmoderno, de estudio social o psicológico, de arrebato lisérgico? Ayayayay… Poco a poco se nos van escurriendo las etiquetas por entre los dedos… Sin embargo, la novela aún nos tiene enganchados (íbamos a decir cogidos por las pelotas, pero nos ha parecido excesivamente vulgar, de manera que buscaremos una expresión más afortunada al medio en que nos movemos), y no nos suelta, la muy condenada… ¿Por qué será?

[John Ridley, Stray Dogs, Nueva York: Ballantine Books, 1997, 168 pp.]

Pistola, con música para la ocasión, es la primera novela de Jonathan Lethem, escritor afincado en el neoyorquino barrio de Brooklyn. Más conocido por su novela Motherless Brooklyn (ganadora, en 1999, de diversos galardones críticos en su país, y traducida en nuestro país como Huérfanos de Brooklyn), Lethem se estrenó con un relato a medio camino entre la novela negra (Chandler) y la de ficción científica (Dick), plagada de personajes oníricos (Huxley), algunos de ellos rozando la mampesada y el delirio (Gibson) –ya sea el febril o el inducido por espiritosos o estupefacientes (Burroughs)–, en un escenario cacofónico, opresivo, umbrío (Ballard), pero con síncopas de risa sarcástica entreveradas en el magro que, acompañadas de un sinfín de metáforas brillantes, imprimen al texto una suerte de lirismo incidental y hacen de su universo el décimo círculo infernal que Dante dejó por escribir. La trama arranca en primera persona, cuando Conrad Metcalf, ex-policía reciclado en detective privado y contratado para seguir a Celeste, la esposa de un urólogo de Oakland, California, despierta con todo su pasado inmediato cayéndole encima como una losa. El mundo que conocemos ha derivado en un simulacro en el que los agentes de policía controlan tu cuerpo y tu alma, si es que no la has dejado ya con el runrún del ralentí merced a alguna mezcla personalizada de la droga de distribución pública (conocida con el anodino nombre de make –“el preparado”–), de tal modo que el farmacéutico de la esquina añadirá al compuesto base la sustancia que cada cual precise (Olvidol, Tristezol, Creenciol, o la predilecta de las instituciones gubernamentales, Aceptol). A Conrad Metcalf las cosas se le tuercen, y mucho, después de que aparezca el cadáver del marido de Celeste, pues acaba sintiendo en el cogote el aliento envenenado tanto de la mafia local como de la policía (cuyos agentes, por cierto, se denominan ahora “inquisidores”, pues sólo ellos tienen derecho a preguntar: que ningún civil ose inquirir nada, pues, en un mundo de pensamiento y comportamiento homófonos, será denunciado por cualquier vecino y se le restarán puntos de su tarjeta de karma; si los pierde todos, su destino será la criogenización, que no es sino la versión futura de las cárceles). La solución para Metcalf estriba en ir plantando una serie de pistas que desconcierten a todos los que le siguen los pasos (animales evolucionados y caracteres antropomórficos, inquisidores omnipresentes, omnipotentes, y bebés mafiosos y degenerados con cerebros hipertróficos), hasta el extremo de lograr solventar el caso, aunque con graves consecuencias para su propia salud física y anímica. Una sola lectura de esta novela, con su trama magníficamente trabada, no le satisfará. No lo dude: la segunda será aun mejor que la primera.

[Jonathan Lethem, Gun, with Occasional Music, Londres: Faber and Faber, 2005 (originalmente en San Diego, CA: Harcourt Brace, 1994), 262 pp.]

En cierta entrevista Larry Brown confesaba que se había librado de ser enviado a Vietnam por los pelos, pues, recién concluidos sus estudios de secundaria, su nombre aparecía el primero de entre los obligados a formar las filas de las tropas de infantería que se habrían de unir al cerca de medio millón de soldados estadounideses desperdigados por las selvas del sureste asiático. Supuso que, ya de puestos, mejor ir a la guerra con todas las de la ley y en buenas condiciones de preparación militar, para lo cual se alistó como voluntario en el cuerpo de infantes de marina. Sin embargo, quisieron los dioses que su batallón no llegase siquiera a despegar de la base en la que se encontraba destinado. Así que, una vez transcurrido su entrenamiento como recluta, tenía por delante un buen puñado de meses y, además de dejar que pasara el tiempo jugando al billar, leyendo y practicando el tiro al blanco, Brown se dedicó a escuchar a los veteranos que habían regresado de la guerra. A veces de modo consciente, otras de fondo, oía los relatos de los supervivientes del gran desastre militar, humano y natural que fue la guerra en Vietnam, soldados cuyo uniforme los despojaba de su humanidad para reemplazarla con una coraza de hielo y fuego, de sangre y sudor, de rabia inagotable en brazos de una pesadilla cuyos efectos sólo parecían mitigarse entre densas nubes de maría y litros de alcohol. La violencia gratuita hacia un enemigo versátil y escurridizo se alimentaba de su constante paranoia: allí hasta las mujeres de ojos rasgados e infantil sonrisa seductora a menudo guardaban una granada de mano oculta bajo el vestido. Aquellas narraciones que Brown escuchaba, ya fuera como telón de fondo o aplicando sabiamente el oído donde debía hacerlo, conformaron la base de su primera novela, Dirty Work (que bien podría traducirse como Trabajo sucio), historias que leemos a través de sus dos protagonistas, Braiden Chaney y Walter James, éste sin rostro, aquél sin brazos ni piernas, el uno negro y el otro blanco, ambos despedazados en su interior más aun que por fuera, los dos postrados en sendas camas de un hospital de veteranos de guerra. Una sola noche dura el relato de su encuentro, al comienzo distante, progresivamente más cercano, entreverado con recuerdos de su juventud perdida y sus ciudades natales, con ecos de la memorable y pasmosa Johnny Got His Gun de Dalton Trumbo –no sólo por las coincidencias de la puesta en escena, sino por los escollos materiales y emocionales que han de sortear los personajes para llegar a comunicarse–, una larga noche hacia el alba, inalcanzable por inexistente, que acaba por borrar cualquier traza de romanticismo o heroísmo que nadie pudiera albergar acerca de la guerra. Ha de advertirse, con todo, que la cadencia narrativa de Brown no es la misma que la elaborada y vagamente filosófica de Trumbo, sino que se halla más acorde con la despiadada de Thom Jones en sus relatos sobre Vietnam de The Pugilist at Rest (pienso en “The Black Lights” y, sobre todo, en “Break On Through”, que de inmediato nos trae a la mente la segunda parte del verso de la canción de los Doors: “to the other side”, una ruptura imposible, un cruce insalvable, una travesía sin destino final) o, debido a la alternancia entre los puntos de vista de ambos protagonistas, que hacen de cada capítulo prácticamente un relato independiente y a la par inseparable del resto, con la de Tim O’Brien en The Things They Carried, con el añadido de un ritmo frenético y lacerante, sutil e inquebrantable.

[Larry Brown, Dirty Work, Nueva York: Random House, 1990 (originalmente en Chapel Hill, NC: Algonquin Books of Chapel Hill, 1989), 237 pp.]

Has de saber que en este país nuestro (“de todos los demonios”, como gustaba aquél de caracterizarlo) nadie se ha decidido aún a publicar ni una sola carta del poeta de Los Ángeles. Pero no sufras más, que tus cuitas son en balde, pues la magna Anagrama se prepara para sacar a la luz (a la de los neones de los escaparates, se entiende) una selección de la correspondencia del abuelo, toda ella según los parámetros en los que no sé cuál editorial gala (creo recordar que era Grasset) ha decidido encorsetar las epístolas de un Bukowski pletórico en correspondencias. En otras palabras, que lo que quiera que vaya a publicar la editorial francesa en cuestión, así hará también Anagrama. O eso pensaban allá por el otoño de 2006; otra cosa bien distinta será lo que acaben haciendo. Y no me pregunten cómo he tenido acceso a esta información, pues se dice el pecado, mas nunca el pecador. En cualquier caso, ya tuvimos ocasión de comentar el volumen que en el ’83 se publicó con la correspondencia del canadiense Al Purdy y Bukowski, con la terrible certeza de que el lector español jamás podrá disfrutar de un epistolario que va más allá de lo puramente personal, escrito en un momento en el que la carrera literaria [sic] de ambos poetas estaba comenzando a despegar y su mutuo juego realidad/ficción estaba en su mejor momento. El que hoy traigo ante ustedes, mucho me temo, habrá de conocer una suerte semejante, aunque en este caso no será achacable una presunta dejadez o un supuesto desinterés a ninguna editorial española. La cuestión es mucho más sencilla y, acaso, más tajante. Este es un epistolario, de todas todas, intraducible. El carácter de la escritura es en exceso particular como para tratar de verterla en un español que no podría adaptarse a los vuelcos, torsiones y elipsis del original inglés, tanto del lado de un Bukowski que –como bien afirma el editor del volumen en su prolija introducción– se ha desprendido de su máscara de borrachuzo impenitente e insufrible para dejar que surja un lector voraz que se ha formado a sí mismo en las bibliotecas públicas de la nación tragándose a los clásicos de las grandes tradiciones no sólo literarias, sino también filosóficas y artísticas, y que es capaz de hacerle sombra a una Sheri Martinelli, en contraste, tibia y endeble, demasiado pagada de sí misma y sabedora de su estatus de musa de un Ezra Pound encerrado como un perro en un manicomio de Washington D.C. “Coño –le espeta Bukowski a la Martinelli–, he leído a esos clásicos tuyos, he malgastado una vida entera en las bibliotecas pasando páginas, buscando sangre. Me parece que no han estado más que echando basura SIN FIN, las páginas no chillan; siempre toda esa dignidad afectada y ese sabérselo todo y las páginas, secas y requemadas, apáticas como el trigo.” ¿Acabará de caer también para el lector español la imagen de un Bukowski misógino y fanfarrón, ignorante y desequilibrado, tenazmente dedicado a escupir en los ojos y los oídos de poetas, pintores, actores, pensadores? No es que no fuera todo eso. Es que también fue mucho menos, y mucho más.

[Steven Moore (ed.), Beerspit Night and Cursing: The Correspondence of Charles Bukowski and Sheri Martinelli, 1960-1967, Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 2001, 382 pp.]

Bienvenidos a la lectura por el placer de la lectura, a las palabras que desaparecen tras las imágenes que se generan en algún punto, o en alguna zona, detrás de los globos oculares, demasiado ocupados en seguir los giros, las curvas y el zigzagueo de los apretados renglones sobre el papel. Bienvenidos, pues, al abandono total de uno mismo, a las sensaciones a flor de piel y la palabra que se te viene a los labios, al aviso imposible a un personaje sumergido en una laguna de tinta, al gemido que se escurre entre las sudorosas yemas de los dedos. A quien no le suene el nombre de Dennis Lehane, permítame unas pinceladas que le pongan sobre la pista: ¿ha visto usted la película Mystic River, dirigida por Clint Eastwood y protagonizada, entre otros, por Sean Penn? ¿Sí? Bien, pues la novela en la que se basaba el guión, homónima, es de Lehane, aunque sea posterior e independiente de ésta de hoy. Gone, Baby, Gone (la cuarta de la serie de cinco dedicada a los inspectores de policía Patrick Kenzie y Angela Gennaro) comienza con una especie de obertura, lírica en su empeño evocador y filosófico, y estremecedora porque nos indica el hueco en la pared por el que mirar a hurtadillas a un universo (los lugares, con nombres como Boston, Dorchester, etc., han sido alterados hasta tal grado para adecuarlos a la narración que resulta virtualmente imposible identificarlos con sus referentes reales) relatado en dos extensas partes (“Indian Summer, 1997” y “The Cruelest Month”, que no es otro sino el mes de abril, en una sutil alusión al primer verso de La tierra baldía de T.S. Eliot) y un respiro intermedio, esto es, una fugaz segunda parte titulada “Invierno”, de narración espesa y dolorosa. El volumen se cierra con página y media de coda, escrita con la misma letra cursiva de la obertura inicial, lo cual da al conjunto un aire de sinfonía mahleriana. La prosa de Lehane es limpia y tajante, sincopada y melódica a la vez que cinematográfica, su inglés suena a cotidiano pero está, sin duda, tamizado por doce mil lecturas previas que hacen que se te meta por los ojos y los oídos y te viaje por todo el torrente sanguíneo hasta los dedos de los pies… ¿Cómo dicen? ¿Que me deje de tanta metáfora y pase de una vez a la trama? Pues mucho me va a perdonar mi querida media docena de lectores, pero por mucha pancarta garabateada con imprecaciones hacia mi persona que desplieguen, no daré mi brazo a torcer: no hay trama que valga, al menos no saldrá de mi teclado ni lo verán en sus pantallas. Lean el libro, háganme caso. Y sepan disculpar este tono excesivamente familiar y personal, pero no cabe otra que dirigirme a ustedes con argumentos ad hominem. Aunque, ahora que lo pienso… ¿Sabían ustedes que también ronda otra película en torno a esta novela? ¿Y que la semejanza de la actriz que hace el papel de la niña secuestrada de la novela con otra niña, de origen inglés, la cual ha salpicado noticieros televisivos, revistas y periódicos durante meses por motivos similares a los de la trama de la novela, llevó a la productora de la película, rodada hace años, a paralizar su estreno en varias ocasiones por miedo a que se estableciese un paralelismo entre la cinta y la realidad? Y basta ya de carnaza. Ahora, a leer. Para ello, los que no se hallen con el inglés cuentan con traducción al español.

[Dennis Lehane, Gone, Baby, Gone, Nueva York: HarperCollins, 2001 (1998), 412 pp.]

Dicen que, durante una entrevista, entre bromas y veras, alguien le preguntó a un Sonny Liston encaramado a la cresta del éxito pugilístico si recordaba algún caso en que alguien le hubiese tratado de un modo determinado a causa del color de su piel, si, en definitiva, en algún momento de su vida había sido negro. Sonny Liston, dicen, contestó sin pensárselo dos veces con un “desde luego que sí: fui negro todos los años en que fui pobre”. Dos veces se enfrentó Sonny Liston con Muhammad Alí por el campeonato de los pesos pesados. En la primera, con 22 años, Alí le dejó sin fuelle al comienzo del séptimo asalto, antes incluso de lo que el propio Alí había previsto; un año después, a modo de revancha, Liston y Alí se volvieron a ver las caras, aunque su encuentro no se prolongaría demasiado (exactamente, 2 minutos y 12 segundos), pues Alí hizo gala de su “golpe fantasma”, así bautizado porque casi nadie llegó a verlo, y con el cual dejó a Liston tendido en la lona. La carrera de Sonny Liston se había derrumbado con la misma celeridad meteórica con la que se había elevado. Una docena de relatos componen la colección de Thom Jones que hoy comentamos (y cuyo título podría traducirse como Sonny Liston fue amigo mío), siendo el primero de ellos, el más dramático y, acaso, el más conseguido, homónimo al título del volumen. La gloria rápida y sinuosa, las cámaras de televisión, las sonrisas blancas y exultantes ante la prensa, todo ello oculta el dolor físico, el remordimiento, la permanente sospecha del boxeador, demasiado suspicaz hacia cualquiera que se haga pasar por cercano. Un mundo en el que el miedo y la furia se mezclan a partes iguales para crear un cóctel más digno de Vyacheslav Molotov que del Bogart de Casablanca. Puede, sin embargo, que haya quien dé la voz de alarma, que esta historia del luchador roto por fuera y por dentro le suene demasiado trillada; no en vano, en la primera colección de Jones, El púgil en reposo, dos relatos giraban en torno al cuadrilátero, y otra más leíamos sobre el mismo tema en su segundo libro. Que no se preocupen los que tengan la mosca detrás de la oreja, pues, a pesar de títulos pugilísticos, no todo es sudor y testosterona, puños ennegrecidos por los moratones y almas retorcidas hasta dejarlas inútiles, viscosas, amorfas. Jones nos lleva de la mano por parajes cotidianos y se mete en las entrañas, en las vísceras y los corazones de personajes habituales (profesores, sujetos con quienes nos cruzamos en el supermercado) pero que guardan, casi todos ellos, un secreto inconfesable, una intención no del todo transparente, un pasado demasiado opaco y que se afana por hacerse omnipresente, y es entonces, al darles voz a los sujetos más oscuros, cuando nos deja huérfanos de su guía, nos conduce hasta el escondrijo donde aguarda, agazapado, el cazador. Pero ojo: la risotada llegará tras doblar la esquina más trivial, la página más inesperada. Jones no ha vuelto a publicar nada desde este libro –a excepción de unos textos para un catálogo de arte–, y se echa en falta su palabra veraz y certera, su mirada sigilosa y su mano amable, la cadencia de su prosa sagaz y bien mesurada. Pero la escritura, ya lo decía el poeta, no es un oficio vitalicio.

[Thom Jones, Sonny Liston Was a Friend of Mine, Nueva York: Little, Brown and Company, 1999, 312 pp.]

Nos encontramos ante un libro que, más que un libro, es la obra de media vida, pues su autor la comenzó durante los años ’50 del siglo pasado y no vería la luz hasta 1981, y que además dio en estructurar de un modo ciertamente singular. Se abre la novela con el Libro Tercero, al cual le sigue el Prólogo y, tras éste, llega el Libro Primero, separado del Libro Segundo por un Interludio (una sola página). Brincamos después al Libro Cuarto (recuérdese que el Tercero ocupó la primera sección del volumen), que está compuesto de catorce capítulos. A cuatro del final, aparece inserto un Epílogo y, por si esto fuera poco, la despedida del libro no es el habitual y neutro “The End” sino un monumental, grave y rotundo “Goodbye”. Valga añadir también que el autor dibujó una especie de frontispicio para cada uno de los cuatro Libros, a los que debe sumarse otro más al inicio mismo del volumen. La impresión global es, cuando menos, de algo chocante, cuando no inaudito, y no porque sea escandaloso, sino, antes bien, fascinante y audaz. Hay, para esta novela, toda una plétora de comentarios de sesudos intelectuales que identifican la obra con todo tipo de autores, desde Dante hasta Goethe, desde Orwell hasta Poe, desde Carroll hasta Blake, desde Kafka hasta Joyce, incluso con Milton. Yo me atrevería a añadir a Philip Dick a semejante elenco, aunque eso sólo sería aplicable a los Libros 3 y 4, que son los más cercanos al género de la ficción científica (o la ciencia-ficción, como algunos gustan en llamarla), repletos de sospechas hacia una especie, la humana, que parece abocada a la descerebración social que Hobbes esbozó y Orwell supo inflar, inflar, inflar hasta que nos estalló en las narices. En esos dos Libros, Lanark responde al nombre de Lanark; sin embargo, en los otros dos Lanark se llama Thaw. Y en estos no hay ciencia-ficción, sino mucha referencialidad literaria, mucha erudición (despojada de pedantería, por cierto), también mucho humor, más o menos soterrado, y todo un paseo por Glasgow, que, en cierto modo, actúa de espejo de la Dublín joyceana y, si se amplifican esos libros, como el Ulises del irlandés. El mundo de Lanark es capciosamente normal, es cotidiano hasta lo indecible, y tanto es así que las transformaciones que se van dando en él pasan desapercibidas y consiguen amontonarse hasta que, de golpe, lo habitual de antes es lo extraño de ahora, el sol brilla unos pocos minutos, cada ciudadano padece la enfermedad que lo apunta como individuo anómico, y los recuerdos han sido sustituidos por una conciencia computacional. Bienvenido al infierno.

[Alasdair Gray, Lanark. A Life in 4 Books, San Diego, CA y Nueva York: Harcourt Brace & Company, 1996 (1981), 561 pp. (Traducción española de Albert Solé: Lanark, una vida en 4 libros, Barcelona: Ediciones de Blanco Satén, 1991, 773 pp.)]

Fíjese el lector desprevenido en que el título del libro que hoy traemos a este foro está contenido entre sendas comillas, que es como en el mundo anglosajón se reproducen las citas que, en castellano, vemos precedidas de un largo guión de diálogo o, en su caso, entrecomilladas con el juego de dobles ángulos castizos en una novela. Pero, ¿de qué novela procede entonces esta cita? De El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad: «¡Exterminad a todos los salvajes!» es la frase con la que Kurtz concluye su guía-informe que elaboró para la así denominada Sociedad Internacional para la Supresión de las Costumbres Salvajes. El informe era, en palabras del narrador-Conrad, “elocuente, vibrante de elocuencia”, sin duda, aunque tímidamente añade que “era demasiado tenso, creo yo”. A continuación, confiesa que, a la postre, el informe le pareció “ominoso”, pero no duda en comentar que el timonel que le llevó al corazón de la selva, muerto cuando desbarra sobre los pormenores del informe, no era sino “un salvaje que no tenía mayor importancia que un grano de arena en un Sahara negro”. Pero no, prosigue, sí le importó, porque habían establecido un vínculo de mutua necesidad. Entonces el negro ya no era salvaje, el hombre había pasado a convertirse en el oficio que desempeñaba: era un timonel. De la perorata racista a la descripción funcional en la que el hombre es lo que hace (con su tiempo de vida: una vez muerto, no es más que un vago recuerdo, acaso nostálgico). Consultada la edición crítica y autorizada Norton del texto inglés de Heart of Darkness, la revelación del velado racismo de Conrad se hace más patente aun. ‘Exterminate all the brutes!’ es la versión que sustituyó la original del manuscrito del polaco-británico, pues la primera exclamaba: ‘Kill every single brute of them’ («Matad hasta el último de esos salvajes»). Al comienzo de su diario-reflexión, Sven Lindqvist analiza la etimología del verbo “exterminar”, y concluye que su origen latino, extermino, vendría a ser algo así como “lanzar más allá del límite”, donde terminus sería “exiliar, excluir, desterrar” y, por ende, “exterminar” querría decir “lanzar más allá del límite hasta la muerte, desterrar de la vida”. No en vano, en castellano antiguo “exterminar” significaba “desterrar”, aunque el significado contemporáneo se limite al de destrucción total, aniquilación o devastación, en particular de especies vegetales o animales. Lindqvist argumenta que el colonialismo del continente africano se adentró en esas tierras con una visión de los nativos como si se trataran de una marabunta, una verdadera plaga de negros insectos que debían ser objeto de persecución y erradicación. Las pesquisas de Lindqvist le conducen hasta los filósofos de corte darwinista, como Herbert Spencer, y, más aun, a los nuevos científicos decimonónicos, como es el caso de Cuvier, que bajo el manto de la pretendida objetividad (ya conocen esa famosa presunta ecuación entre el investigador que sigue el método científico y su acercamiento objetivo a su elemento de estudio) presentan un discurso cargado de alegatos según los cuales la raza blanca estaba llamada a dominar el globo y, por contra, cualquier asomo de tiznadura epidérmica debía concluirse con su eliminación instantánea. Esta, y otras, serían las justificaciones que los colonizadores de África, ya fueran británicos, franceses, holandeses o españoles, habrían esgrimido como justificación de sus desmanes. En opinión del sueco Lindqvist, el origen de los campos de exterminio nazis se encuentra en esa misma filosofía del colonialismo decimonónico y engalanado con el discurso científico. El libro de Lindqvist, además, tiene la gran virtud de presentarse no como una reprimenda, ni como un estudio histórico, ni como un diario de viaje por el Sahara, ni como un análisis científico-filosófico, ni como los sueños y pesadillas que persiguen al viajero, sino como un compendio de todo eso, y mucho más. Contamos, en nuestro país, con una traducción en la editorial Turner.

[Sven Lindqvist, ‘Exterminate All the Brutes’, Londres: Granta, 1996 (1992), 179 pp.]

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