El diario entendido como reguero de personalidades

Cuando en el ’88 Ángel Crespo nos regalaba con su edición y traducción de las Cartas de amor a Ofélia de Pessoa, indicaba en diversos lugares de su pormenorizada introducción que desde 1966 llevaban publicadas en Lisboa unas Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, pero que aún no se habían traducido en nuestro país. Crespo recogía entonces amplios pasajes que ilustraban su tesis con la que se defendía la heterosexualidad del poeta portugués, a pesar de su gusto por el fingimiento y el coqueteo con la idea de lo homosexual. Como es bien sabido de todos, los amores de Pessoa por Ofélia comenzaron en 1920, y el volumen que hoy nos trae a este foro de aire y cifras incluye los escritos personales de un Pessoa joven, anterior al año ’20, excepción hecha de las últimas páginas del libro, que incluyen un “Cuadro bibliográfico”, que en realidad es auto(biblio)gráfico, una “Explicación de un libro” escrita en 1935 a propósito de su Mensaje, y una segunda “Nota biográfica”, también de 1935 y asimismo autobiográfica. Estos últimos textos, en realidad, complementan el grueso del volumen, ocupado por los diarios que el poeta escribiera desde 1906 hasta 1919. Se nos indica, en una breve nota aclaratoria que precede a los textos (¿escrita por un editor, o por el propio traductor?; nos inclinamos por lo segundo, guiados por algunas referencias al idioma en que se están escritos los diarios, portugués en su mayoría, en inglés otras secciones) que, por fin, se publicó el año pasado la edición de la Prosa Íntima e de Autoconhecimento, sin duda el mismo libro del que Ángel Crespo había extraído sus citas, a pesar de la ligera variación del título. La edición de sus Diarios es, pues, motivo de alegría para los lectores de Pessoa, una más, diríamos, pues en los últimos años hemos podido disfrutar de una nueva edición del Libro del desasosiego, dos ingentes volúmenes (Crítica y El regreso de los dioses, esta última en reedición), así como otros libritos (La educación del estoico y La hora del diablo), todos ellos en la editorial Acantilado, además de los poemas de corte lírico-popular traducidos por Jesús Munárriz para su propia editorial. Resulta particularmente llamativo el salto estilístico que adoptó el poeta en sus diarios, centrados al comienzo en sus andanzas lisboetas, sus clases y sus lecturas, masivas, ansiosas y velocísimas, veteadas por los días en que le inquietaba no haber podido leer nada, además de por la aparición de protoheterónimos, como el de Alexander Search, amén de otros seudónimos que Pessoa emplearía para sus artículos periodísticos. Desde 1913, sin embargo, se percibe una creciente preocupación de Pessoa por sus finanzas, aparentemente nada holgadas, pues los préstamos que solicitaba eran constantes, además de por los aspectos más ínfimos del quehacer cotidiano, recogidos con un celo extremo por el detalle. Pues bien, a partir de 1914 los diarios se tornan más reflexivos, son algo así como un campo, bien abonado, en el que Pessoa se siente libre para exponer sobre el papel sus cuitas y pensamientos, sobre todo de carácter literario y filosófico, que van conformando el cúmulo de sus famosos heterónimos, primero como plan, después como plasmación de bocetos en esas páginas que se le debían antojar al poeta como el perfecto cajón de sastre en el que verter sus fobias, filias y anhelos. Noviembre de 1915, la siguiente sección, parece escrita de corrido y una vez pasado ya el mes, lo que le confiere cierto aura de micromemorias. La edición de estos Diarios, pues, consolida esa imagen íntima de Pessoa que, hasta el día de hoy, nos había sido transmitida fragmentariamente a través de cartas, introducciones, estudios y biografías, y que ahora se nos presenta más sólida, pero no por ello menos compleja y fascinante.

[Fernando Pessoa, Diarios (trad. de Juan José Álvarez Galán), Madrid, Gadir, 2008, 155 pp.]

El genuino legado gótico del sur

A los 53 años Larry Brown gozaba de una doble reputación, la una literaria entre profesores y colegas (Barry Hannah, Harry Crews, Brad Watson), y la otra más, digamos, popular, muy leído y admirado por sus congéneres de los estados del sur de los EE.UU. 53 años es una edad demasiado joven para morir –¿cuándo se deja de ser joven para morir?–, y en el caso de un escritor en el cenit de su creación –permítannos la obviedad– la pérdida se convierte en irreparable. Para completar el escenario, nos encontramos con una inmensa novela sin terminar, cuyo manuscrito superaba los 700 folios y que, una vez recortada por aquí y por allá, se dejó encorsetar en unas densas 450 y pico. Acompañan al relato una sentida introducción, a modo de epicedio, escrita por Barry Hannah, además de una nota de la editora, en la que explica cómo se encargó de mantener íntegro el texto de Brown para su publicación, pero que, como solía hacer en vida del escritor, no permitió que lo superfluo se hiciese un hueco entre la trama por el mero hecho de ser parte de una novela póstuma. Aduce la editora que era ésta la forma habitual de trabajar que ambos compartían: ella proponía retoques al manuscrito y Brown, por lo general, los aceptaba. La prosa de Brown se extiende, se dilata, sus monólogos son acción, las descripciones se detienen en los detalles más minúsculos, casi insignificantes, y es esa acumulación a lo largo de un tiempo prolongado (tiempo de narración, pero también tiempo de lectura) la que puebla un universo recargado y barroco, siempre hostil, a pesar de que el mapa catastral desde el aire no alcance más que unas pocas decenas de kilómetros cuadrados. Pudiera parecer que las novelas de Brown carecen de argumento, pero quien no quiera ver los hilos que conforman el tejido vital de los personajes, durante el transcurso del relato se encontrará perdido en el denso bosque de las menudencias ornamentales cuya función no es otra sino proporcionar un telón de fondo a la acción interior, mucho más intensa y dramática que los, ya de por sí, trágicos o desconcertantes sucesos. Es ésta, a nuestro juicio, y por mucho que a Carson McCullers le incomodase esta etiqueta, la más gótica de las novelas de Brown, pues en ella no sólo se dibuja un territorio que, más allá de su particularidad, alcanza dimensiones míticas, pues las charcas de la novela son las de todo el sur estadounidense, como también lo son los campos de algodón, los remolques aletargados a la vera de caminos de gravilla, las factorías, las granjas, los ríos que transcurren mudos y que todo lo ven. Y es gótica también por la confluencia de tragedia y comedia, de esperpento y drama, y porque ni lo uno ni lo otro son objeto de regodeo por parte del narrador, sino que conviven en lo que parece ser una vecindad bien avenida, lo cual no hace sino intensificar la inquietud del lector. Porque la vida no conoce un comienzo concreto, ni tiene un final catártico, como tampoco lo tiene esta novela de Brown, por mucho que las notas finales del autor esbozasen una conclusión inminente.

[Larry Brown, A Miracle of Catfish. A Novel in Progress, Chapel Hill, NC, Shannon Ravenel / Algonquin Books of Chapel Hill, 2007, 455 pp.]

Tras las huellas de la ciudad de Dios y del hombre

He aquí el homólogo neoyorquino de Chicago: City on the Make, aquel poema en prosa (o prosa lírica, o crónica épica con rostro urbano) que en 1951 Nelson Algren dedicara a la ciudad de anchos hombros que descansa a orillas del lago Míchigan y que en su día reseñamos en estas páginas hechas de aire. También Walt Whitman, tras celebrarse y cantarse a sí mismo, había celebrado y cantado los escenarios que rodeaban las riberas del río Hudson, la primavera inundando las tardes de Union Square, la calle Broadway a rebosar de gentes en perpetuo movimiento, aquella Manhattan suya del último cuarto del siglo XIX: “Altogether it is to me the marvel sight of New York”, el maravilloso espectáculo que siempre es Nueva York, tal y como concluía en su artículo del 24 de mayo de 1879. Y es el turno ahora, a comienzos del siglo XXI, de que Colson Whitehead, oriundo de Nueva York (“Yo estoy aquí porque nací aquí y en consecuencia no sirvo para ningún otro sitio, pero tú no sé”, p. 13), nos lleve de la mano por una ciudad en la que el mismo Whitman se sentiría extranjero (“Existen ocho millones de ciudades descarnadas en esta ciudad descarnada: polemizan y discuten entre sí. La ciudad de Nueva York en que tú vives no es mi ciudad de Nueva York; ¿cómo podría serlo? Este lugar se multiplica cuando no miras”, p. 16). Es posible que incluso una lectura de urgencia, a modo casi de guía turística, deje algún poso en el alma de quien se acerque a este libro, así que ya pueden imaginar el desaguisado que el lector reposado experimentará cuando transite por los trece capítulos que componen la polifonía coral de este canto neoyorquino, trece capítulos que recorren otros tantos escenarios, temporales y espaciales, del trajín cotidiano de una urbe que parece como si nunca quisiera echarse a dormir. El puerto en la bahía que nos recibe, la marabunta que hierve en el metro subterráneo, las calles regadas por la lluvia inclemente formando ríos de agua al ras de las aceras y ríos de gentes corriendo a refugiarse del aguacero, calles y barrios y plazas que a todos nos suenan ya familiares de tanto que los hemos escuchado en mil y una películas (Broadway, Coney Island, Brooklyn, Times Square…), pero que, vistos a través del prisma de Whitehead, parecen renovarse, recuperar su extrañeza, su diversidad, como si se estuvieran sacudiendo un pesado manto de tópicos que les viene demasiado estrecho, demasiado ceñido, que los comprime hasta perder el aliento. Nueva York es también el reino de los despertadores que se activan histéricos para los que se dirigen a su quehacer diario, tanto si han pasado buena noche como si se levantan resacosos, el lugar de la hora punta de pesadilla en el que la muchedumbre se apelotona en aceras, escaleras, ascensores, entradas y salidas de edificios, en que los enjambres tratan de llegar a sus panales atravesando una ambiciosa carrera de obstáculos, que no es sino un fracaso anunciado ya desde el instante en que se oyó el pistoletazo de salida (“Una delegación de cadáveres pasa tambaleándose sobre tacones de precaria estructura”, p. 167). Y Nueva York es también una huida, es un aeropuerto desde el que salir, volar, soñar con la vista puesta en el pasado y la esperanza caminando por delante, pero siempre recelosos de la permanencia de las cosas: “Hablar de Nueva York es un modo de hablar del mundo”.

[Colson Whitehead, The Colossus of New York; trad. esp. de Cruz Rodríguez Juiz, El coloso de Nueva York, Barcelona: Mondadori, 2005 (2003), 201 pp.]

Del celuloide al papel, y vuelta a empezar

Extraño, ¿verdad?, que se incluya la traducción junto al título del libro del que se trata. Y si no les gusta lo de “extraño”, permítanme algún sinónimo: inusual, raro, poco corriente o acostumbrado. ¿Mejor así? Vale entonces. La cuestión viene a cuento del modo en que se publicó este volumen de relatos: al unísono en EE.UU. y media Europa, España incluída. Al tiempo de que el libro viera los escaparates de las librerías, se editó también en versión audio, leído por los actores que habitualmente vemos en las películas de los hermanos Coen: John Goodman, William H. Macy, John Turturro, Steve Buscemi, y otros a los que no se les puede aplicar el calificativo de parroquianos en los filmes con el sello Coen & Coen, pero igualmente brillantes, como Matt Dillon o Ben Stiller. Ojo aquí: estas lecturas, lejos de ser neutras o apocadas, imprimen al texto un esplendor inimaginable si fuera leído por el común de los mortales (entiéndase: ustedes y yo). Pero, ¿qué hallará el lector en este libro? En primer lugar, si se acerca a él en su versión castellana, se encontrará con la sorpresa de que los relatos han sido reordenados con respecto al original inglés. Ignoramos los motivos, y lo cierto es que no se nos ocurre ninguno que pueda defenderse sin que se provoque el rubor de quien esto firma, a no ser que todo el asunto viniera rodado después de que el relato homónimo al libro se viera obligado a plantarse a la cabeza del volumen. Además de este diseño ajeno al documento fuente, se echa en falta la nota sobre el autor con que se cierra la colección, que no se trata, tal y como cabría esperar, una mera reseña sobre los logros artísticos del escritor en materia cinematográfica, sino un párrafo revelador del tono que impregna el libro y que, por miedo a incurrir en un delito contra el derecho de copia y difusión, no nos atrevemos a reproducir en su integridad, aunque con ganas nos quedamos. Baste indicar, como solución de conveniencia, que EC se describe en él como profesor universitario que ocupa una cátedra de nombre judío (una constante en su obra fílmica y presente también en la literaria), que es autor de estudios imposibles cuyos títulos rozan lo absurdo, al estilo del Woody Allen de Getting Even (en España, Cómo acabar de una vez por todas con la cultura), que está casado con una percusionista cuyo marido –otro hombre– ostenta el cargo de Disciplinario Mayor de un coro masculino (cuyo nombre, asimismo, está repleto de dobles sentidos). Los dos retoños de tan feliz pareja tienen nombres con sonoridades gaélicas y, según propia confesión, EC es un nudista consumado, además de poeta con tres libros inéditos en su haber que, bien pensado, y si los potenciales editores accedieran a ello, podrían convertirse en un solo volumen, más grueso. Este es el cariz, el trasfondo de los relatos: lo irreverente, lo sórdido, la risa disimulada (aunque quisiera ser colmillesca) porque nos trastorna y descoloca que precisamente eso de lo que nos reímos sea hilarante, en lugar de patético. Han pasado diez años desde que EC pariese este contubernio de risas agrias, miradas torvas hacia lo americano, fino oído para los idiolectos y las jergas, conocimiento de gran variedad de géneros literarios, y disecciones de las almas de unos personajes sin trama establecida en sus vidas, lo cual nos hace sospechar, con gran dolor, que no vamos a leer más relatos suyos. No, al menos, en breve.

[Ethan Coen, Gates of Eden, Nueva York: Rob Weisbach Books / William Morrow & Company, 1998, 263 pp. (trad. esp. de Jaime Zulaika Goicoechea, Las puertas del Edén, Barcelona: Emecé Editores, 1998, 254 pp.)]

"Si eres de una pandilla, no te dicen que vienen a matarte... No hay ni discusiones ni insultos, como en las pelis. Tus asesinos serán todo sonrisas"

Sigamos, pues, con los guiones. Muy breve el que hoy nos ocupa, a pesar de que la película se prolongue durante cerca de dos horas y media, lo cual, a nuestro juicio, es señal de que el guión está al servicio de las imágenes y de que, por lo tanto, el equilibrio entre éstas y aquél es el adecuado. No se nos pasa por la cabeza pretender que nuestra vara para medir la calidad de una película sea aplicable universalmente, ni muchísimo menos, pero no deja de ser efectiva en ocasiones: el arte cinematográfico no es teatro llevado a una película de celuloide, sino algo más, o algo menos, algo distinto en cualquier caso. De ahí que nos atrevamos a sugerir que el guión de un filme habría de integrarse en lo visual y lo musical. Palabras, imágenes, sonido (el de las propias palabras, sumado al sonido ambiente y a la música de la banda sonora, aspecto éste en el que la película, sencillamente, brilla con luz propia: su importancia es tan capital que en el librito se incluye, en las páginas finales, el listado completo y detallado de las canciones y músicas que se escuchan a lo largo de la película). La intensidad de este guión, en cualquier caso, no se debe medir por su longitud sino –permítanme la licencia– por criterios algo menos ortodoxos, como pueda ser el hecho de que multitud de sus expresiones hayan pasado al habla cotidiana estadounidense, como que el ritmo de sus diálogos reproduzca el modo de hablar callejero de distintos momentos de la historia americana reciente (recuérdese que el filme relata las vicisitudes del mafioso Henry Hill desde los años ’50 hasta los ’90 del siglo pasado), o que la cadencia elíptica de su fraseo nos resulte, a día de hoy, perfectamente contemporánea, que su lectura no nos dé la impresión de estar asomando el hocico en algún momento de un pasado remoto e improbable, a modo de máquina del tiempo, casi como si de un monumento o de un paseo por un museo se tratase. El diálogo de GoodFellas (Uno de los nuestros, en España) está vivo, rezuma verosimilitud, es hiperrealista en el sentido de que no inventa fórmulas realistas con el ánimo del retrato social de una época –que, como es bien sabido, ésa era la voluntad realista o naturalista– con el fin del ejemplo en sentido cervantino, con el ánimo de que el común de los mortales se viese retratado en ellas y, tras el reflejo asqueante, se aplique a modificar sus conductas en su propio beneficio moral y en el de sus conciudadanos. Dejen que lo ponga en estos términos: El padrino sería la versión realista (galdosiana) de la hiperrealista Uno de los nuestros. “Esta película se basa en una historia real”: tras el frontispicio del libro, ocupado por una fotografía de un Scorsese barbudo y un De Niro caracterizado de Jimmy Conway, la sentencia no deja lugar a la duda, y más le vale al espectador mojigato que apague su televisor y se dedique a menesteres menos exigentes para su ritmo cardíaco. Debemos señalar, para ir terminando, que este librito se incluye dentro de la colección “Faber Film”, dedicada a nombres como Allen, Truffaut, Wenders, Coen & Coen, Kurosawa, Schrader, Greenaway, Cronenberg o Soderbergh, por citar tan sólo unos pocos de los realizadores en nómina, ya sean de habla inglesa o no, así como que el texto del guión se apoya en un sucinto pero muy ilustrativo esfuerzo editorial de notas a pie de página (traducciones del italiano de Sicilia, detalles de la historia mafiosa USA) y que está salpicado de fotogramas que, más que nada, invitan a ver la película una vez más.

[Martin Scorsese y Nicholas Pileggi, GoodFellas, Londres: Faber and Faber, 1990 (1993, corregido), 136 pp.]

Respuestas para las preguntas (¿o era al revés?)

Dice Quentin Tarantino que para componer sus guiones sigue una estructura según la cual comienza exponiendo las respuestas para, más tarde, buscar las preguntas a las que aquéllas se tengan que acomodar. Él lo dice con otras palabras, con menos palabras, o sea, de modo más conciso, con esa sequedad propia de los que se han criado entre novelas de kiosko y tebeos, entre los géneros pulp y noir, a medio camino entre lo más cutre y lo más extático, en algún recoveco de alguna carretera secundaria donde se cruzan lo kitch y las metáforas con brillo de crema para pulir carrocerías de Cadillacs, inmensos, flotando como fantasmas de colores chillones, como colchones sobre ruedas, testigos de una América pletórica de sonrisas, tostadoras y carteles publicitarios de Norman Rockwell. No vamos a repasar la trama de ninguno de los dos guiones que se incluyen este volumen, porque ambos son de sobra conocidos. Quizá más el primero que el segundo, pero, aun así, vamos a obviar los relatos que, por otra parte, se leen con verdadera fruición, por mínima que sea la afición teatral que se tenga. Merece la pena, por contra, señalar que al guión de Reservoir Dogs le precede una entrevista a QT (abreviada, que conste: quien prefiera leer la versión al completo, la encontrará en la revista Projections 3), que el texto del guión está entreverado con fotogramas de la película y que el guión de True Romance está presentado por el mismo QT. Entre otras muchas cosas, el realizador originario de Knoxville, Tennessee, y criado en California, señala que el texto que nos ofrece es el original, es decir, tal como él lo escribió y no como acabó dispuesto, toda vez que consiguió encontrar a alguien que se decidiera a producir la película con la condición de someterla a varias sesiones de cortar-y-pegar. La introducción de QT se dispone en párrafos temáticos (“Comienzos”, “Estructura”, “Omisiones”, “Héroes y villanos”, “Violencia”, “Moralidad”y “Finales”) a los cuales sigue una “Coda”, poniéndonos sobre aviso de que lo que vamos a leer no es la película que vimos, que la reestructuración que ésta sufrió no es asunto baladí, que acaso no estaría de más que hiciésemos un esfuerzo de imaginación y aplicásemos el final del guión original para reconstruir en nuestras mentes las imágenes que no se llegaron a rodar o, mejor dicho, que sí se rodaron pero no llegamos a ver (Tony Scott, el director de la película, le planteó a QT que rodaría dos finales, el suyo y el del guión original, para después escoger entre ambos: su elección, según Scott, estuvo guiada por motivos morales, y no comerciales). En fin, 30.000 fueron los dólares que le pagaron a por aquel guión, escrito con las novelas de Elmore Leonard en la boca, en los ojos las imágenes de Blood Simple, la película de los hermanos Coen, con las yemas de los dedos manchadas de la tinta de los tebeos que vendía en una tienda para pagar el alquiler y las facturas a final de mes. El dinero de True Romance, su primer guión, lo emplearía más tarde para rodar Reservoir Dogs, su primera película. Con todo, QT no se considera a sí mismo un escritor (él asegura que escribe con la intención de dirigir sus guiones, con la vista puesta en el rodaje), a pesar de lo cual quien los lea sin haber visto las películas captará la intensidad de la trama y las escenas, pues su escritura es ciertamente tan digna como la de los grandes nombres del género negro.

[Quentin Tarantino, Reservoir Dogs and True Romance. Screenplays, Nueva York: Grove Press, 1995, 250 pp.]

"Me imagino que es algo así como poner una tetera al fuego"

Hay dos coletillas que nos siguen a todas partes. Una de ellas adopta varias formulaciones, siendo las más difundidas estas dos versiones: “como yo siempre digo” y “yo siempre digo que…”, o, dicho de otro modo, la expresión más acentuada de nuestros tiempos narcisos y egotistas. La otra coletilla, que es la que hoy más nos viene a cuento, es aquella que nos advierte de la necesidad de “leer el libro, porque es mucho mejor que la peli”. Ahí queda eso, “el libro”, así, sin aditivos ni colorantes, sin una pizca de grasa que se pegue al músculo. Bien, pues la novela que hoy nos traemos entre manos desdice eso de que “el libro es siempre mejor que la película” (versión alternativa de la segunda coletilla): aparte el hecho de que se trate de dos lenguajes –el uno narrativo, visual el otro– que comparten bien poco (que ambos transcurran en el tiempo para que puedan existir es lo único que me viene ahora mismo a la cabeza), la obsesión con determinar si es mejor el uno que el otro queda desterrada una vez que vemos U Turn (Giro al infierno, en nuestro país) y leemos Stray Dogs (que podría traducirse como Perros callejeros), ya sea en ese orden o en el inverso, lo mismo da. Por cierto, no encontrarán la novela si la buscan con el título que aquí les proponemos: antes bien, tendrán que guiarse por el que le plantaron a la película, algo que seguramente se hiciera por motivos publicitarios. La cuestión es que la novela está escrita con un estilo tan lacónico y tajante, tan despegado de las descripciones y las menudencias, que casi parece el guión, por encargo, para la película; o, si lo prefieren dicho del otro modo, en este caso no se trata de que la película se base en la novela, como habitualmente nos avisan que sucede en las pantallas de cine, es que parece querer seguirla al dedillo. Hay una cuestión, sin embargo, que queda más allá de nuestro alcance: se trata de determinar a qué género literario pertenece esta obra (con lo cual dejamos de una vez por todas al margen los asuntos cinematográficos: que sea otro quien recoja ese incómodo testigo), pues resulta poco menos que un ejercicio de funambulismo tratar de acertar con él. ¿Novela negra? Es que resulta que en ella no hay una figura detectivesca, ni una búsqueda que realizar, ni un misterio que resolver. Aun así, la trama incluye un enredo monumental, pues dos esposos quieren deshacerse uno del otro y, para ello, le encargan tan ignominiosa tarea al mismo individuo, un sujeto –cargado de dólares, de camino a saldar una deuda de juego– que da la casualidad de que, justo al pasar por el pueblo (Sierra, en el desértico estado de Nevada), su coche se averió irremediablemente. Y si no es una novela negra, ¿es acaso un thriller? Bueno, algunos ingredientes sí que los tiene, como los giros inesperados en la trama, que obligan al lector a fijarse en los requiebros de los personajes, a ensayar posibles atajos a los varios conductos a través de los cuales llegar a alguna conclusión, siempre resbaladiza. Pero no, tampoco es un thriller, propiamente dicho. ¿Es, entonces, un meritorio caso de anti-novela, de juego conceptual, de guiño posmoderno, de estudio social o psicológico, de arrebato lisérgico? Ayayayay… Poco a poco se nos van escurriendo las etiquetas por entre los dedos… Sin embargo, la novela aún nos tiene enganchados (íbamos a decir cogidos por las pelotas, pero nos ha parecido excesivamente vulgar, de manera que buscaremos una expresión más afortunada al medio en que nos movemos), y no nos suelta, la muy condenada… ¿Por qué será?

[John Ridley, Stray Dogs, Nueva York: Ballantine Books, 1997, 168 pp.]

Impromptu nocturno para ovejas sordas

Pistola, con música para la ocasión, es la primera novela de Jonathan Lethem, escritor afincado en el neoyorquino barrio de Brooklyn. Más conocido por su novela Motherless Brooklyn (ganadora, en 1999, de diversos galardones críticos en su país, y traducida en nuestro país como Huérfanos de Brooklyn), Lethem se estrenó con un relato a medio camino entre la novela negra (Chandler) y la de ficción científica (Dick), plagada de personajes oníricos (Huxley), algunos de ellos rozando la mampesada y el delirio (Gibson) –ya sea el febril o el inducido por espiritosos o estupefacientes (Burroughs)–, en un escenario cacofónico, opresivo, umbrío (Ballard), pero con síncopas de risa sarcástica entreveradas en el magro que, acompañadas de un sinfín de metáforas brillantes, imprimen al texto una suerte de lirismo incidental y hacen de su universo el décimo círculo infernal que Dante dejó por escribir. La trama arranca en primera persona, cuando Conrad Metcalf, ex-policía reciclado en detective privado y contratado para seguir a Celeste, la esposa de un urólogo de Oakland, California, despierta con todo su pasado inmediato cayéndole encima como una losa. El mundo que conocemos ha derivado en un simulacro en el que los agentes de policía controlan tu cuerpo y tu alma, si es que no la has dejado ya con el runrún del ralentí merced a alguna mezcla personalizada de la droga de distribución pública (conocida con el anodino nombre de make –“el preparado”–), de tal modo que el farmacéutico de la esquina añadirá al compuesto base la sustancia que cada cual precise (Olvidol, Tristezol, Creenciol, o la predilecta de las instituciones gubernamentales, Aceptol). A Conrad Metcalf las cosas se le tuercen, y mucho, después de que aparezca el cadáver del marido de Celeste, pues acaba sintiendo en el cogote el aliento envenenado tanto de la mafia local como de la policía (cuyos agentes, por cierto, se denominan ahora “inquisidores”, pues sólo ellos tienen derecho a preguntar: que ningún civil ose inquirir nada, pues, en un mundo de pensamiento y comportamiento homófonos, será denunciado por cualquier vecino y se le restarán puntos de su tarjeta de karma; si los pierde todos, su destino será la criogenización, que no es sino la versión futura de las cárceles). La solución para Metcalf estriba en ir plantando una serie de pistas que desconcierten a todos los que le siguen los pasos (animales evolucionados y caracteres antropomórficos, inquisidores omnipresentes, omnipotentes, y bebés mafiosos y degenerados con cerebros hipertróficos), hasta el extremo de lograr solventar el caso, aunque con graves consecuencias para su propia salud física y anímica. Una sola lectura de esta novela, con su trama magníficamente trabada, no le satisfará. No lo dude: la segunda será aun mejor que la primera.

[Jonathan Lethem, Gun, with Occasional Music, Londres: Faber and Faber, 2005 (originalmente en San Diego, CA: Harcourt Brace, 1994), 262 pp.]

La guerra no estaba a diez mil kilómetros sino en tu propio país, en el barrio, en casa

En cierta entrevista Larry Brown confesaba que se había librado de ser enviado a Vietnam por los pelos, pues, recién concluidos sus estudios de secundaria, su nombre aparecía el primero de entre los obligados a formar las filas de las tropas de infantería que se habrían de unir al cerca de medio millón de soldados estadounideses desperdigados por las selvas del sureste asiático. Supuso que, ya de puestos, mejor ir a la guerra con todas las de la ley y en buenas condiciones de preparación militar, para lo cual se alistó como voluntario en el cuerpo de infantes de marina. Sin embargo, quisieron los dioses que su batallón no llegase siquiera a despegar de la base en la que se encontraba destinado. Así que, una vez transcurrido su entrenamiento como recluta, tenía por delante un buen puñado de meses y, además de dejar que pasara el tiempo jugando al billar, leyendo y practicando el tiro al blanco, Brown se dedicó a escuchar a los veteranos que habían regresado de la guerra. A veces de modo consciente, otras de fondo, oía los relatos de los supervivientes del gran desastre militar, humano y natural que fue la guerra en Vietnam, soldados cuyo uniforme los despojaba de su humanidad para reemplazarla con una coraza de hielo y fuego, de sangre y sudor, de rabia inagotable en brazos de una pesadilla cuyos efectos sólo parecían mitigarse entre densas nubes de maría y litros de alcohol. La violencia gratuita hacia un enemigo versátil y escurridizo se alimentaba de su constante paranoia: allí hasta las mujeres de ojos rasgados e infantil sonrisa seductora a menudo guardaban una granada de mano oculta bajo el vestido. Aquellas narraciones que Brown escuchaba, ya fuera como telón de fondo o aplicando sabiamente el oído donde debía hacerlo, conformaron la base de su primera novela, Dirty Work (que bien podría traducirse como Trabajo sucio), historias que leemos a través de sus dos protagonistas, Braiden Chaney y Walter James, éste sin rostro, aquél sin brazos ni piernas, el uno negro y el otro blanco, ambos despedazados en su interior más aun que por fuera, los dos postrados en sendas camas de un hospital de veteranos de guerra. Una sola noche dura el relato de su encuentro, al comienzo distante, progresivamente más cercano, entreverado con recuerdos de su juventud perdida y sus ciudades natales, con ecos de la memorable y pasmosa Johnny Got His Gun de Dalton Trumbo –no sólo por las coincidencias de la puesta en escena, sino por los escollos materiales y emocionales que han de sortear los personajes para llegar a comunicarse–, una larga noche hacia el alba, inalcanzable por inexistente, que acaba por borrar cualquier traza de romanticismo o heroísmo que nadie pudiera albergar acerca de la guerra. Ha de advertirse, con todo, que la cadencia narrativa de Brown no es la misma que la elaborada y vagamente filosófica de Trumbo, sino que se halla más acorde con la despiadada de Thom Jones en sus relatos sobre Vietnam de The Pugilist at Rest (pienso en “The Black Lights” y, sobre todo, en “Break On Through”, que de inmediato nos trae a la mente la segunda parte del verso de la canción de los Doors: “to the other side”, una ruptura imposible, un cruce insalvable, una travesía sin destino final) o, debido a la alternancia entre los puntos de vista de ambos protagonistas, que hacen de cada capítulo prácticamente un relato independiente y a la par inseparable del resto, con la de Tim O’Brien en The Things They Carried, con el añadido de un ritmo frenético y lacerante, sutil e inquebrantable.

[Larry Brown, Dirty Work, Nueva York: Random House, 1990 (originalmente en Chapel Hill, NC: Algonquin Books of Chapel Hill, 1989), 237 pp.]

Querido lector potencial de los epistolarios de Bukowski:

Has de saber que en este país nuestro (“de todos los demonios”, como gustaba aquél de caracterizarlo) nadie se ha decidido aún a publicar ni una sola carta del poeta de Los Ángeles. Pero no sufras más, que tus cuitas son en balde, pues la magna Anagrama se prepara para sacar a la luz (a la de los neones de los escaparates, se entiende) una selección de la correspondencia del abuelo, toda ella según los parámetros en los que no sé cuál editorial gala (creo recordar que era Grasset) ha decidido encorsetar las epístolas de un Bukowski pletórico en correspondencias. En otras palabras, que lo que quiera que vaya a publicar la editorial francesa en cuestión, así hará también Anagrama. O eso pensaban allá por el otoño de 2006; otra cosa bien distinta será lo que acaben haciendo. Y no me pregunten cómo he tenido acceso a esta información, pues se dice el pecado, mas nunca el pecador. En cualquier caso, ya tuvimos ocasión de comentar el volumen que en el ’83 se publicó con la correspondencia del canadiense Al Purdy y Bukowski, con la terrible certeza de que el lector español jamás podrá disfrutar de un epistolario que va más allá de lo puramente personal, escrito en un momento en el que la carrera literaria [sic] de ambos poetas estaba comenzando a despegar y su mutuo juego realidad/ficción estaba en su mejor momento. El que hoy traigo ante ustedes, mucho me temo, habrá de conocer una suerte semejante, aunque en este caso no será achacable una presunta dejadez o un supuesto desinterés a ninguna editorial española. La cuestión es mucho más sencilla y, acaso, más tajante. Este es un epistolario, de todas todas, intraducible. El carácter de la escritura es en exceso particular como para tratar de verterla en un español que no podría adaptarse a los vuelcos, torsiones y elipsis del original inglés, tanto del lado de un Bukowski que –como bien afirma el editor del volumen en su prolija introducción– se ha desprendido de su máscara de borrachuzo impenitente e insufrible para dejar que surja un lector voraz que se ha formado a sí mismo en las bibliotecas públicas de la nación tragándose a los clásicos de las grandes tradiciones no sólo literarias, sino también filosóficas y artísticas, y que es capaz de hacerle sombra a una Sheri Martinelli, en contraste, tibia y endeble, demasiado pagada de sí misma y sabedora de su estatus de musa de un Ezra Pound encerrado como un perro en un manicomio de Washington D.C. “Coño –le espeta Bukowski a la Martinelli–, he leído a esos clásicos tuyos, he malgastado una vida entera en las bibliotecas pasando páginas, buscando sangre. Me parece que no han estado más que echando basura SIN FIN, las páginas no chillan; siempre toda esa dignidad afectada y ese sabérselo todo y las páginas, secas y requemadas, apáticas como el trigo.” ¿Acabará de caer también para el lector español la imagen de un Bukowski misógino y fanfarrón, ignorante y desequilibrado, tenazmente dedicado a escupir en los ojos y los oídos de poetas, pintores, actores, pensadores? No es que no fuera todo eso. Es que también fue mucho menos, y mucho más.

[Steven Moore (ed.), Beerspit Night and Cursing: The Correspondence of Charles Bukowski and Sheri Martinelli, 1960-1967, Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 2001, 382 pp.]

Merodeando por los rincones del infierno

Bienvenidos a la lectura por el placer de la lectura, a las palabras que desaparecen tras las imágenes que se generan en algún punto, o en alguna zona, detrás de los globos oculares, demasiado ocupados en seguir los giros, las curvas y el zigzagueo de los apretados renglones sobre el papel. Bienvenidos, pues, al abandono total de uno mismo, a las sensaciones a flor de piel y la palabra que se te viene a los labios, al aviso imposible a un personaje sumergido en una laguna de tinta, al gemido que se escurre entre las sudorosas yemas de los dedos. A quien no le suene el nombre de Dennis Lehane, permítame unas pinceladas que le pongan sobre la pista: ¿ha visto usted la película Mystic River, dirigida por Clint Eastwood y protagonizada, entre otros, por Sean Penn? ¿Sí? Bien, pues la novela en la que se basaba el guión, homónima, es de Lehane, aunque sea posterior e independiente de ésta de hoy. Gone, Baby, Gone (la cuarta de la serie de cinco dedicada a los inspectores de policía Patrick Kenzie y Angela Gennaro) comienza con una especie de obertura, lírica en su empeño evocador y filosófico, y estremecedora porque nos indica el hueco en la pared por el que mirar a hurtadillas a un universo (los lugares, con nombres como Boston, Dorchester, etc., han sido alterados hasta tal grado para adecuarlos a la narración que resulta virtualmente imposible identificarlos con sus referentes reales) relatado en dos extensas partes (“Indian Summer, 1997” y “The Cruelest Month”, que no es otro sino el mes de abril, en una sutil alusión al primer verso de La tierra baldía de T.S. Eliot) y un respiro intermedio, esto es, una fugaz segunda parte titulada “Invierno”, de narración espesa y dolorosa. El volumen se cierra con página y media de coda, escrita con la misma letra cursiva de la obertura inicial, lo cual da al conjunto un aire de sinfonía mahleriana. La prosa de Lehane es limpia y tajante, sincopada y melódica a la vez que cinematográfica, su inglés suena a cotidiano pero está, sin duda, tamizado por doce mil lecturas previas que hacen que se te meta por los ojos y los oídos y te viaje por todo el torrente sanguíneo hasta los dedos de los pies… ¿Cómo dicen? ¿Que me deje de tanta metáfora y pase de una vez a la trama? Pues mucho me va a perdonar mi querida media docena de lectores, pero por mucha pancarta garabateada con imprecaciones hacia mi persona que desplieguen, no daré mi brazo a torcer: no hay trama que valga, al menos no saldrá de mi teclado ni lo verán en sus pantallas. Lean el libro, háganme caso. Y sepan disculpar este tono excesivamente familiar y personal, pero no cabe otra que dirigirme a ustedes con argumentos ad hominem. Aunque, ahora que lo pienso… ¿Sabían ustedes que también ronda otra película en torno a esta novela? ¿Y que la semejanza de la actriz que hace el papel de la niña secuestrada de la novela con otra niña, de origen inglés, la cual ha salpicado noticieros televisivos, revistas y periódicos durante meses por motivos similares a los de la trama de la novela, llevó a la productora de la película, rodada hace años, a paralizar su estreno en varias ocasiones por miedo a que se estableciese un paralelismo entre la cinta y la realidad? Y basta ya de carnaza. Ahora, a leer. Para ello, los que no se hallen con el inglés cuentan con traducción al español.

[Dennis Lehane, Gone, Baby, Gone, Nueva York: HarperCollins, 2001 (1998), 412 pp.]

No hay dos sin tres, pero sí tres sin cuatro

Dicen que, durante una entrevista, entre bromas y veras, alguien le preguntó a un Sonny Liston encaramado a la cresta del éxito pugilístico si recordaba algún caso en que alguien le hubiese tratado de un modo determinado a causa del color de su piel, si, en definitiva, en algún momento de su vida había sido negro. Sonny Liston, dicen, contestó sin pensárselo dos veces con un “desde luego que sí: fui negro todos los años en que fui pobre”. Dos veces se enfrentó Sonny Liston con Muhammad Alí por el campeonato de los pesos pesados. En la primera, con 22 años, Alí le dejó sin fuelle al comienzo del séptimo asalto, antes incluso de lo que el propio Alí había previsto; un año después, a modo de revancha, Liston y Alí se volvieron a ver las caras, aunque su encuentro no se prolongaría demasiado (exactamente, 2 minutos y 12 segundos), pues Alí hizo gala de su “golpe fantasma”, así bautizado porque casi nadie llegó a verlo, y con el cual dejó a Liston tendido en la lona. La carrera de Sonny Liston se había derrumbado con la misma celeridad meteórica con la que se había elevado. Una docena de relatos componen la colección de Thom Jones que hoy comentamos (y cuyo título podría traducirse como Sonny Liston fue amigo mío), siendo el primero de ellos, el más dramático y, acaso, el más conseguido, homónimo al título del volumen. La gloria rápida y sinuosa, las cámaras de televisión, las sonrisas blancas y exultantes ante la prensa, todo ello oculta el dolor físico, el remordimiento, la permanente sospecha del boxeador, demasiado suspicaz hacia cualquiera que se haga pasar por cercano. Un mundo en el que el miedo y la furia se mezclan a partes iguales para crear un cóctel más digno de Vyacheslav Molotov que del Bogart de Casablanca. Puede, sin embargo, que haya quien dé la voz de alarma, que esta historia del luchador roto por fuera y por dentro le suene demasiado trillada; no en vano, en la primera colección de Jones, El púgil en reposo, dos relatos giraban en torno al cuadrilátero, y otra más leíamos sobre el mismo tema en su segundo libro. Que no se preocupen los que tengan la mosca detrás de la oreja, pues, a pesar de títulos pugilísticos, no todo es sudor y testosterona, puños ennegrecidos por los moratones y almas retorcidas hasta dejarlas inútiles, viscosas, amorfas. Jones nos lleva de la mano por parajes cotidianos y se mete en las entrañas, en las vísceras y los corazones de personajes habituales (profesores, sujetos con quienes nos cruzamos en el supermercado) pero que guardan, casi todos ellos, un secreto inconfesable, una intención no del todo transparente, un pasado demasiado opaco y que se afana por hacerse omnipresente, y es entonces, al darles voz a los sujetos más oscuros, cuando nos deja huérfanos de su guía, nos conduce hasta el escondrijo donde aguarda, agazapado, el cazador. Pero ojo: la risotada llegará tras doblar la esquina más trivial, la página más inesperada. Jones no ha vuelto a publicar nada desde este libro –a excepción de unos textos para un catálogo de arte–, y se echa en falta su palabra veraz y certera, su mirada sigilosa y su mano amable, la cadencia de su prosa sagaz y bien mesurada. Pero la escritura, ya lo decía el poeta, no es un oficio vitalicio.

[Thom Jones, Sonny Liston Was a Friend of Mine, Nueva York: Little, Brown and Company, 1999, 312 pp.]

De mundos felices, juegos del escondite y pesadillas visionarias

Nos encontramos ante un libro que, más que un libro, es la obra de media vida, pues su autor la comenzó durante los años ’50 del siglo pasado y no vería la luz hasta 1981, y que además dio en estructurar de un modo ciertamente singular. Se abre la novela con el Libro Tercero, al cual le sigue el Prólogo y, tras éste, llega el Libro Primero, separado del Libro Segundo por un Interludio (una sola página). Brincamos después al Libro Cuarto (recuérdese que el Tercero ocupó la primera sección del volumen), que está compuesto de catorce capítulos. A cuatro del final, aparece inserto un Epílogo y, por si esto fuera poco, la despedida del libro no es el habitual y neutro “The End” sino un monumental, grave y rotundo “Goodbye”. Valga añadir también que el autor dibujó una especie de frontispicio para cada uno de los cuatro Libros, a los que debe sumarse otro más al inicio mismo del volumen. La impresión global es, cuando menos, de algo chocante, cuando no inaudito, y no porque sea escandaloso, sino, antes bien, fascinante y audaz. Hay, para esta novela, toda una plétora de comentarios de sesudos intelectuales que identifican la obra con todo tipo de autores, desde Dante hasta Goethe, desde Orwell hasta Poe, desde Carroll hasta Blake, desde Kafka hasta Joyce, incluso con Milton. Yo me atrevería a añadir a Philip Dick a semejante elenco, aunque eso sólo sería aplicable a los Libros 3 y 4, que son los más cercanos al género de la ficción científica (o la ciencia-ficción, como algunos gustan en llamarla), repletos de sospechas hacia una especie, la humana, que parece abocada a la descerebración social que Hobbes esbozó y Orwell supo inflar, inflar, inflar hasta que nos estalló en las narices. En esos dos Libros, Lanark responde al nombre de Lanark; sin embargo, en los otros dos Lanark se llama Thaw. Y en estos no hay ciencia-ficción, sino mucha referencialidad literaria, mucha erudición (despojada de pedantería, por cierto), también mucho humor, más o menos soterrado, y todo un paseo por Glasgow, que, en cierto modo, actúa de espejo de la Dublín joyceana y, si se amplifican esos libros, como el Ulises del irlandés. El mundo de Lanark es capciosamente normal, es cotidiano hasta lo indecible, y tanto es así que las transformaciones que se van dando en él pasan desapercibidas y consiguen amontonarse hasta que, de golpe, lo habitual de antes es lo extraño de ahora, el sol brilla unos pocos minutos, cada ciudadano padece la enfermedad que lo apunta como individuo anómico, y los recuerdos han sido sustituidos por una conciencia computacional. Bienvenido al infierno.

[Alasdair Gray, Lanark. A Life in 4 Books, San Diego, CA y Nueva York: Harcourt Brace & Company, 1996 (1981), 561 pp. (Traducción española de Albert Solé: Lanark, una vida en 4 libros, Barcelona: Ediciones de Blanco Satén, 1991, 773 pp.)]

El horror en el corazón de Europa y África tiene el mismo origen racista

Fíjese el lector desprevenido en que el título del libro que hoy traemos a este foro está contenido entre sendas comillas, que es como en el mundo anglosajón se reproducen las citas que, en castellano, vemos precedidas de un largo guión de diálogo o, en su caso, entrecomilladas con el juego de dobles ángulos castizos en una novela. Pero, ¿de qué novela procede entonces esta cita? De El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad: «¡Exterminad a todos los salvajes!» es la frase con la que Kurtz concluye su guía-informe que elaboró para la así denominada Sociedad Internacional para la Supresión de las Costumbres Salvajes. El informe era, en palabras del narrador-Conrad, “elocuente, vibrante de elocuencia”, sin duda, aunque tímidamente añade que “era demasiado tenso, creo yo”. A continuación, confiesa que, a la postre, el informe le pareció “ominoso”, pero no duda en comentar que el timonel que le llevó al corazón de la selva, muerto cuando desbarra sobre los pormenores del informe, no era sino “un salvaje que no tenía mayor importancia que un grano de arena en un Sahara negro”. Pero no, prosigue, sí le importó, porque habían establecido un vínculo de mutua necesidad. Entonces el negro ya no era salvaje, el hombre había pasado a convertirse en el oficio que desempeñaba: era un timonel. De la perorata racista a la descripción funcional en la que el hombre es lo que hace (con su tiempo de vida: una vez muerto, no es más que un vago recuerdo, acaso nostálgico). Consultada la edición crítica y autorizada Norton del texto inglés de Heart of Darkness, la revelación del velado racismo de Conrad se hace más patente aun. ‘Exterminate all the brutes!’ es la versión que sustituyó la original del manuscrito del polaco-británico, pues la primera exclamaba: ‘Kill every single brute of them’ («Matad hasta el último de esos salvajes»). Al comienzo de su diario-reflexión, Sven Lindqvist analiza la etimología del verbo “exterminar”, y concluye que su origen latino, extermino, vendría a ser algo así como “lanzar más allá del límite”, donde terminus sería “exiliar, excluir, desterrar” y, por ende, “exterminar” querría decir “lanzar más allá del límite hasta la muerte, desterrar de la vida”. No en vano, en castellano antiguo “exterminar” significaba “desterrar”, aunque el significado contemporáneo se limite al de destrucción total, aniquilación o devastación, en particular de especies vegetales o animales. Lindqvist argumenta que el colonialismo del continente africano se adentró en esas tierras con una visión de los nativos como si se trataran de una marabunta, una verdadera plaga de negros insectos que debían ser objeto de persecución y erradicación. Las pesquisas de Lindqvist le conducen hasta los filósofos de corte darwinista, como Herbert Spencer, y, más aun, a los nuevos científicos decimonónicos, como es el caso de Cuvier, que bajo el manto de la pretendida objetividad (ya conocen esa famosa presunta ecuación entre el investigador que sigue el método científico y su acercamiento objetivo a su elemento de estudio) presentan un discurso cargado de alegatos según los cuales la raza blanca estaba llamada a dominar el globo y, por contra, cualquier asomo de tiznadura epidérmica debía concluirse con su eliminación instantánea. Esta, y otras, serían las justificaciones que los colonizadores de África, ya fueran británicos, franceses, holandeses o españoles, habrían esgrimido como justificación de sus desmanes. En opinión del sueco Lindqvist, el origen de los campos de exterminio nazis se encuentra en esa misma filosofía del colonialismo decimonónico y engalanado con el discurso científico. El libro de Lindqvist, además, tiene la gran virtud de presentarse no como una reprimenda, ni como un estudio histórico, ni como un diario de viaje por el Sahara, ni como un análisis científico-filosófico, ni como los sueños y pesadillas que persiguen al viajero, sino como un compendio de todo eso, y mucho más. Contamos, en nuestro país, con una traducción en la editorial Turner.

[Sven Lindqvist, ‘Exterminate All the Brutes’, Londres: Granta, 1996 (1992), 179 pp.]

Paul Bowles nos lleva a un oriente de hongos psicoactivos, lenguas cortadas y danzas tribales: la celebración de la vida

El volumen de relatos completos que publicó en el año ’79 Black Sparrow Press tiene una ventaja y un inconveniente. El último es, sencillamente, que no son los relatos completos, que a estos Collected Stories le segurían, pocos años después, otra docena de ellos que verían la luz en forma de libro. Ambos volúmenes, el que hoy comentamos y el otro de la docena extra, serían objeto de recopilación en un solo libro final, hace unos pocos años. La cuestión es que, una vez recogidos todos los relatos, dejaron fuera la gran ventaja de los Collected Stories originales: la introducción que escribió Gore Vidal para el libro. Paul Bowles, a pesar de ser considerado por algunos el padre espiritual de los beat, el americano que ha pasado su vida entera fuera de su país, el gurú las patrias ignotas, el que de tantas patrias se acercaba al estatus de apátrida (no formalmente, como Ciorán, pero sí de corazón), esta singularidad creadora fue ignorado, cuando no ninguneado, por las autoridades académicas y literarias estadounidenses. Así pues, si Gore Vidal deja caer, refiriéndose a Bowles, que “sus relatos se encuentran entre los mejores que jamás se hayan escrito en Estados Unidos”, los ojos se giran en esa dirección y la gente comienza a susurrarse unos a otros los nombres prohibidos por los mandamases universitarios. Y si la gente lo lee, el espíritu de Bowles pervive, más allá de las academias y de los prohombres de la patria y la cultura. “At the end of the town’s long street a raw green mountain cut across the sky at a forty-five degree angle, its straight slope moving violently from the cloudy heights down into the valley where the river ran” (“Terminada la ciudad, al final de su única calle larga, una montaña verde sesgaba el cielo con un ángulo de cuarenta y cinco grados, su recta falda caía con violencia desde las alturas nubladas para adentrarse en el valle por el que se deslizaba el río”). Imágenes dinámicas, grandes extensiones geográficas en movimiento, escenas que se describen sin amontonar adjetivos, sino merced a sus cualidades visibles y sus idiosincrasias, figuras humanas de culturas ajenas a occidente que se presentan rugiendo en su ámbito cotidiano y que, entonces, se las descarga de la mirada decimonónica que, con intención colonizadora, describía los paisajes como exóticos. Nada mejor que cargar las tintas sobre el misterio de las culturas, pues, como cualquier teólogo/filósofo sabe, el misterio tiene una componenda de pavor, así como otra de atracción. Bowles sacude la cabeza, cierra los ojos y, tras volver a abrirlos, recupera la mirada genuina (que no pueril), desinteresada (que no esquiva) y enamorada (que no conquistadora) sobre los parajes y sus gentes. El menos americano de los americanos, el más universal de todos ellos.

[Paul Bowles, Collected Stories, 1939-1976, Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 1979, 419 pp.]

Y entonces será el llanto y el rechinar de dientes y las carcajadas del joven Fante

Los comienzos nunca resultan sencillos, de manera que para no liarnos más de la cuenta, empecemos por el título: El vino de la juventud. Múltiples asociaciones subconscientes, para los que aún nos sabemos bajo la tenue influencia católica de nuestra juventud: bandejas, cestillos para la colecta, dirigir la vista a los cielo pues allá en lo alto ha de estar la fuente de la gloria, el motivo de la vida, la alquimia del nada-por-aquí, nada-por-allá que transforma el vino en sangre, el pan en carne. La prestidigitación elevada a la enésima potencia. El vino es aún vino, y el pan, pan, mas, por arte de birlibirloque, vemos lo que creemos ver. Regresamos así al tiempo de los cirios quemándose lentamente, de las estancias impregnadas de agrio incienso, del confesionario burlón y yemas de los dedos rozándote la punta de la lengua. Pero la España nacional y católica de los años setenta no es el suroeste americano católico y obrero de los ’30, el de los barrios de emigrantes italianos empleados en la construcción, el campo, las fábricas, las conserveras, los mataderos. Caracterización de personajes. Primero, la madre: “From the beginning. I hear my mother use the words Wop and Dago with such vigor as to denote violent distate. She spits them out. They leap from her lips. To her, they contain the essence of poverty, squalor, filth. […] As I begin to acquire her values, Wop and Dago to me become synonymous with things evil. But she’s consistent” (“Desde el principio. Mi madre usa las palabras Wop y Dago con la intención de que su contundencia las haga rebosar de aversión. Las escupe. Le saltan a borbotones de la boca. Según ella, contienen la esencia misma de la pobreza, la inmundicia, la sordidez. […] A medida que voy interiorizando sus valores, Wop y Dago se convierten en sinónimos de todo lo malvado. Y su práctica es constante”). “Wop” es el término despectivo con el que el estadounidense blanco y protestante se refiere al individuo de ascendencia italiana; “Dago” se usa en el mismo contexto, pero en tiempos de Fante incluía, además, a españoles, portugueses y, en general, latinoamericanos. Hoy día sólo alude a los italianos, con una inmensa carga despectiva. Así pues, la traducción de esos términos como “italianini” o “espagueti” u otros vocablos similares se habría quedado corta. No valdría en español. Más detalles terminológicos. “Dago red” es, por otra parte, “vino barato” o “tintorro”, por ser el tinto que beben los “Dagos”, claro. Para este término la amplitud de uso es universal, pues no importa la procedencia del vinarro: sea o no italiano, es “Dago red”. Y ahora llega el instante del conejo que brinca de la chistera: esta colección de relatos que hoy comentamos incluye el primer libro de relatos de Fante, de 1940, al que se le suma otra media docena de relatos posteriores. El título del primer libro de relatos era, precisamente, Dago Red. ¿Qué les parece? Llega entonces el turno del retrato paterno: “La de padre no lo es. Le preocupa poco cómo dice las cosas. Sus estados de humor dictan sus juicios.” Y prosigue de esa guisa, detallando que Cristóbal Colón era un Wop genial, como también lo era Caruso, según su padre, al igual que sus amigotes y sus cuñados. Ya sugerí que los comienzos no suelen ser fáciles. Sigo en mis trece.

[John Fante, The Wine of Youth. Selected Stories, Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 1997, 269 pp.]

Blanco, inculto, borracho y pendenciero: el ángel en el tejado

Llegado ya el final de este volumen, su autor quiere aclararle al lector que “cuando empecé a escribir quería ser poeta, pero no tenía el don para ello y, en su lugar, me enamoré del relato corto, la prosa cuya forma se encuentra más cercana a la de la poesía lírica”. Bueno, no es un mal comienzo como declaración de principios, pero no me negarán que llama un poco la atención si quien eso afirma se ha dedicado con tanto ahínco a esa otra forma, por simple deducción, no tan cercana al lirismo poético: la novela. Pongamos, pues, en la balanza literaria las cuatro colecciones de relatos de Russell Banks y, en el otro platillo, las, al menos, doce novelas que ha escrito hasta el momento. ¿Cómo dicen? ¿Que acaba de publicar otra? Vale entonces: sus trece novelas. No debe de estar, pues, en la cantidad el secreto del placer que aún confiesa experimentar, sino en alguna otra fuente. Entiende Banks que la novela adolece de cierto carácter burgués y respetable que, “como un matrimonio bien avenido, exige dedicación, tolerancia y compromiso” y, en su lugar, prefiere la descarga de adrenalina del buen relato porque “nos perdona nuestra naturaleza veleidosa, recompensa nuestro anhelo de éxtasis y hace de la memoria a corto plazo una virtud”. Ahora sí que me ha convencido. De modo que me retrotraigo al principio del libro y la colección toma un cariz distintivo. En primer lugar, porque los personajes aparecen por doquier, no sólo como protagonistas de algunas historias, sino como trasfondo de otras, lo cual imprime al conjunto un singular carácter de cohesión (prefiero creer que Banks no nos quiere hacer pasar el gato del tiempo de la ficción por la liebre del tiempo real: que los personajes se prolonguen en el espacio no los hace más reales, oiga usted). Lo admitimos como un procedimiento oportuno para lograr que las dos dimensiones de la página se hinchen y adquieran alma. Pues si hay algo en déficit y que hay que rastrear en este libro es, precisamente, eso, alma. Sir Walter Raleigh, aquel ingenioso tasador del humo de un cigarro puro, se las vería y desearía para aplicar su método con estos relatos si lo que buscara fuera medir cuánta alma se encierra en ellos. Dolor, remordimientos, rencor: esos son los pilares que sustentan las relaciones de estos relatos. Padres e hijos enfrentados, esposos al borde del abismo, amantes angustiados por los celos, la sospecha y la rabia. ¿Cómo es posible, entonces, que Banks logre que el lector se interese por las miserias de estas gentes que habitan el más fantasmagórico de los desiertos morales? ¿Será, quizá, porque sus sueños son universales, porque en el fondo compartimos las mismas expectativas, porque los fantasmas que habitan sus noches son estos que a nosotros nos espantan?

[Russell Banks, The Angel on the Roof, Nueva York: HarperCollins, 2000, 506 pp.]

Cuando regreses de este viaje las notas sobre el pentagrama serán multicolor

Sueños, recuerdos, fantasías, el inasible material del aire, de las palabras, las conexiones libres y espontáneas de la composición jazzística, del formato del blues, simple en apariencia y desgarrado en la garganta, que es su fondo: “Where is Italy? / How can I find it in my mind / If my mind is endless?” (“¿Dónde queda Italia? / ¿Cómo hallarla en mi cabeza / si mi mente es infinita?”, del Coro 47). 242 coros conforman este, a decir del propio Kerouac, canto de una tarde dominical que fluye a veces con brincos, a veces con retrocesos, que se desliza sin avisar para pararse en seco a medio camino, girarse para comprobar si le sigues, sacarte dos cuerpos de ventaja y, cual ectoplasma, plantarse delante de tus narices para susurrarte a la oreja los últimos acordes con palabras que brillan y gimen y se tronchan de la risa: “America is a permissible dream, / Providing you remember ants / Have Americas and Russians / Like the Possessed have Americas / And little Americas are had / By baby mules in misty fields / And it is named after Americus / Vespucci of Sunny Italy” (“América es un sueño lícito, / siempre que recuerdes que las hormigas / tienen Américas y que los rusos, / como los Demonios, tienen Américas / y que mulas bebé tienen / pequeñas Américas en campos brumosos / y que lleva su nombre por Américo / Vespucio de la soleada Italia”, del Coro 51). Nada que ver, entonces, con aquellos Sketches de los que hablamos hace tiempo, pues ahora el tono es juguetón, despreocupado, casi infantil, sin que por ello pierda el cantor ni un ápice de control sobre sus versos. Pero no nos confundamos: una cosa es la chanza y el tralalí-tralalá, y otra bien distinta dejar que las palabras acaben formando una masa pastosa e intragable. El “Merrily we roll along / Dee de lee dee doo doo doo / Merrily merrily all the day” del Coro 53 puede sonar pueril fuera de contexto, pero una lectura atenta se percata del valor de las canciones infantiles, de la importancia del sonido y el ritmo de las palabras, de esos ripios sin sentido que nos acompañan de camino a casa, repitiendo su tarantela entre dientes, pues la música rescata y libera al niño que, algunos aprisionado, otros casi obliterado, todos llevamos en nuestro interior. Permítanme una vuelta de tuerca final: “Nirvana aint inside me / cause there aint no me” (“Yo no tengo dentro el nirvana / porque no hay tal yo”, del Coro 198), asegura este buda de la carretera, este monje saolín con vaqueros y hambre de cielo y dharma y hierba y amor. “Do not Seek, / and Eliminate nothing” (“No Busques, / no Elimines nada”, del Coro 187). Nada es real. Ni lo de fuera, ni lo de dentro. Y vuelta a empezar con el jazz consonántico y chingón: “E Terp T A pt T E rt W – / Song of I Snug our Song / Song of Asia High Gang / Clang of Iron O Hell Pot / Spert of Ole Watson Ville / Gert / Smert” (del Canto 223). Que cada cual que encuentre su traducción.

[Jack Kerouac, Mexico City Blues, Nueva York: Grove Press, 1990 (1959)]

Bienvenido Míster Marshall, 2008

¿Será posible que para que alguien se interese en España por la obra de Harry Crews tenga que venir el actor y director Sean Penn a decirnos lo mucho que le impresionó la lectura de sus novelas? ¿Será posible que sigamos siendo así de paletos, que tenga que venir este Mr. Marshall de las letras a recordarnos nuestras carencias, aquel secular vamos-siempre-por-detrás-de-todos-los-demás que con tanto empeño nos inculcaban en las clases de arte y literatura en los institutos? ¿Cómo? ¿Que ya no lo recuerdan? ¿Tan lejos les queda la adolescencia? ¿Se les olvidó lo de que cuando en Europa –y por “Europa” se entendía siempre, desde luego, Francia, Alemania e Inglaterra– se pegaban por ver quién era el más gótico, el más macabro, el más enamorado de cementerios, cadáveres, árboles retorcidos sobre acantilados y riscos imposibles, aquí aún seguíamos anclados en el didactismo de Jovellanos y Moratín? ¿Que cuando aquí, tímido y cohibido, Bécquer le cantaba a los muertos solitarios en sus tumbas, en Europa ya se rompían la cabeza para despuntar como el más moderno y, si me apuran un poco, el más modernista de todos? ¿Será posible que, ahora que nos sentimos Europa, tengamos que volver los ojos al otro lado del Atlántico para que sus ángeles mensajeros nos traigan la buena nueva de los narradores de los que poco sabemos, de los que nos empeñamos en no conocer? Y fíjense ustedes en quién escribe esta diatriba, en quién se adentra en estas reflexiones: aquél que no ceja en su empeño de que las voces sin versión española se oigan por estos lares. Pero no me malinterpreten. Si mañana por la mañana sé de algún editor que se anima a indagar en la obra de Harry Crews, que sean mis parabienes con su inquietud; lo que me pone en el disparadero es que seamos tan esnobistas, tan provincianos, tan tibios y tan timoratos como para hacer oídos sordos a quienes nos hablan de la calidad de la obra de novelistas y poetas, de los que no se tiene noticia aún, por el mero hecho de ser paisanos (de la patria grande o la chica). Coinciden, creo yo, dos tendencias, dos actitudes que, de tan añejas, ya huelen a rancio. La primera, el perpetuo complejo de inferioridad ibero; la segunda, el amiguismo. ¿Quién dices que está hablando de Robinson Jeffers? ¿Quién es ese que tanto da la murga con Larry Brown, Denis Johnson, Al Purdy, James Schuyler, Delmore Schwartz, Nelson Algren o Barry Hannah? ¿Cómo dices que se llama? ¿Ingelmo? Ni idea, chico. Y entonces llega Sean Penn (gran actor, mejor lector) y dice: “Crews es el poeta de los extremos. Su lenguaje me obsesiona” (El País, domingo, 20/01/2008, “Cultura”, p. 44), y todos corremos a las librerías y bibliotecas en busca de las novelas de Crews, en particular la que menciona el actor, El artista del KO. El chasco es que, una vez más, nada. Nada de nada. Cero. Nihil. Kaputt. ¿Se interesará ahora alguien por Harry Crews?

[Harry Crews, The Knockout Artist, Nueva York: Harper & Row, 1988, 269 pp.]

"Logoi": reflexión y clasificación de los modos de la lengua literaria

En España se conoce, sobre todo, la faceta narrativa de Fernando Vallejo, y acaso sus dispersos ensayos (uno de biología, otro contra la física de los físicos, el más reciente contra la Iglesia de Roma), pero previo a sus novelas es Logoi, escrito muy deprisa, en poco más de un año, con la urgencia que requieren las aclaraciones personales, sin pensar en el potencial público lector. Quien en La virgen de los sicarios, a través de su narrador y álter ego, se consideraba “el último gramático vivo de Colombia” (afirmación hecha previa a que el Fernando Vallejo de carne y hueso renunciase a su nacionalidad colombiana para adoptar la mexicana), escribió esta gramática del lenguaje literario, única en su género, con la voluntad de afianzar sobre el papel los aprendizajes que, por debajo del discurso universitario recibido, habían ido tomando forma paulatinamente en su sesera. Vallejo tenía interés en aquellas enseñanzas de lingüística, sin duda, pero no tanto en la erudición implícita, ni en el mero conocimiento teórico de la disciplina: su verdadero deseo era ser escritor. Sin embargo, sus profesores no eran escritores, y ninguno de ellos le podía proporcionar ni las pautas ni las técnicas necesarias para iniciarse en el oficio. Así surgió Logoi, para suplir una carencia, con la intención expresa de marcar los límites entre el lenguaje hablado y el escrito, que es la clasificación primaria a la que Vallejo apela. La distinción no habría que fijarla, entiende él, entre prosa y verso, sino entre habla y escritura, ya que esta última se rige según unas leyes características. De este modo queda establecido el objeto de estudio de Logoi: la prosa escrita, la prosa de los escritores, el funcionamiento interno del motor que impulsa las narraciones escritas. Una vez expuesta la poética vallejiana en la breve pero intensa Introducción al volumen, resta aplicarse a la segunda razón de ser del libro: elaborar un catálogo del uso de la lengua escrita, en capítulos cuyos títulos recuerdan, engañosamente, a los manuales de retórica y preceptiva literaria (éstas versaban sobre la poesía clásica y romántica), todos ellos acompañados de una gran abundancia de ejemplos en varias lenguas, pues la meta final que a todos los anima es demostrar que, tras los avatares de la poesía, que en su origen fue el ritmo con el que el oído aprendía los cantos y los traspasaba a otras bocas, la literatura occidental se encontraba ya, germinalmente, en la Ilíada, que todas las tradiciones literarias europeas comparten una misma raíz, y que la Ilíada es el artefacto que ha sobrevivido, con su cualidad singular de prosa escrita, al olvido del tiempo que todo lo engulle y nada respeta. Para quien se interese por este estudio, valga la advertencia de que no está publicado en España (a pesar de su reciente reedición), aunque también es cierto que tenemos la fortuna de contar con librerías virtuales que te lo entregan en mano. Vale.

[Fernando Vallejo, Logoi. Una gramática del lenguaje literario, México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1983, 546 pp.]

Otro grande de los grandes, desconocido a este lado del Atlántico: Robinson Jeffers

En casi todas las primeras cartas que Al Purdy le enviara a Charles Bukowski en 1964, justo al comienzo de su relación epistolar de casi diez años, el nombre de Robinson Jeffers, siempre acompañado de algún epíteto o comentario elogioso, fue una constante. Concluía entonces el canadiense que “Jeffers es el otro poeta estadounidense del que puedo sacar algo en claro”. Y, a propósito de unas observaciones sobre la escena literaria del momento, la de los Creely, Corso, LeRoi y el resto de la pandilla, Bukowski le respondía a Purdy con estas palabras: “A los huesos de Jeffers les entran arcadas enterrados en el barrizal infestado de gusanos”. Sabemos que Bukowski era bastante inclinado a la hipérbole cuando del uso de imágenes se trataba, aunque tras su exabrupto se oculta algo revelador: Bukowski y Purdy no eran los únicos que apreciaban la poesía de Jeffers, sino que, antes bien, les acompañaba todo un coro de voces líricas. Así, Czeslaw Milosz daba fe del poderío de la extensa línea de Jeffers, heredera de la de Whitman, aunque más proclive a la narratividad y no tan sonora como la del neoyorquino; otros, más jóvenes, como Mark Jarman, Robert Hass y William Everson, por citar unos pocos, admiten que la obra de Robinson Jeffers les ha influido en la suya propia, en mayor o menor grado. Pero, ¿qué sabemos en España de uno de los grandes poetas norteamericanos? (No en vano, en la década de 1920 trataba de tú a Frost, a Pound y a Eliot). Pues sabemos poco. Demasiado poco. En español encontramos publicada una Antología por la editorial mexicana Libros del Umbral. Es un volumen magro, enjuto, cercano a lo famélico, casi parece que estuviera pidiendo permiso de compartir espacio en los anaqueles, pues no llega a las 200 páginas, cuando la obra poética de Jeffers ocupa 5 gruesos y orondos volúmenes que rondan o superan las 500 páginas cada uno de ellos. Destaquemos un valor de la poesía de Jeffers, casi cien años después de que él empezase a escribir: el encono y la rabia (perruna) o la pasión y el ardor con los que los eruditos y académicos tratan sus versos. Imposible que lleguen a un acuerdo sobre la naturaleza e intención de su extenso legado lírico: ¿Post-trascendentalista, en tanto que discípulo de Emerson y Thoreau? ¿Neorromántico? ¿Qué pretendía con sus descripciones del paisaje californiano, los halcones que sobrevolaban sus cielos imponentes, los árboles retorcidos por cima de los riscos? ¿Por qué ese empeño inagotable en retratar al hombre como un ser arrogante, débil, violento, sediento de sangre, lujurioso de carne? Antiidealista (“Guárdate del terrible vacío de la luz del espacio, de la charca / sin fondo de las estrellas”) y misántropo (“Guárdate de percibir la maldad inherente del hombre y la mujer”), contrario a todo grupo humano (“... mientras la civilización y todos los otros males / que hacen ridícula a la humanidad...”), Jeffers buscaba lo permanente, lo cierto, lo inmutable, la verdad de la verdad: “¡Qué extraordinaria paciencia la de las cosas! / […] / Mientras, la imagen de la belleza prístina / pervive en el grano mismo del granito / tan a salvo como el infinito océano que escala el acantilado”.

[Tim Hunt (ed.), The Selected Poetry of Robinson Jeffers, Stanford, CA, Stanford University Press, 2001, 758 pp.]

"La rosa es roja / una violeta, azul / hoy en Nueva Deli / mañana en Tombuctú"

Algo más de diez años antes de que la novela The Things They Carried (Las cosas que llevaban los hombres que lucharon, según la traducción de la edición española) convirtiera a Tim O’Brien en el escritor de fama mundial que es, ya había escrito la muy reconocida en su tiempo, pero hoy cubierta por el oscuro velo del olvido, Going After Cacciato, que viene a ser algo así como Tras las huellas de Cacciato. La trama de la historia es relativamente sencilla: Cacciato, un soldado a medio camino entre la idiocia y el idealismo, decide, sin dar parte ni a camaradas ni a superiores, abandonar su puesto y emprender un viaje que, desde Vietnam, le conduzca a París. Una vez allí, y con la intención de animarles, se propone entrevistarse con los responsables de las negociaciones del tratado que ponga punto y final a la guerra. Sin embargo, sus compañeros de patrulla no coinciden con su parecer y, en cuanto se percatan de su deserción, marchan tras él, atravesando los campos y las capitales de toda Asia, Oriente Medio y buena parte de Europa. Los detalles de la vida militar abundan por doquier en la novela –O’Brien mismo participó en aquella guerra que su país se empeñó en librar en las selvas y montes vietnamitas–, lo cual actúa como el imprescindible condimento realista que requiere la verosimilitud de esta narración, como también son habituales las incursiones en la visión del mundo que mantienen los soldados, expuesta en unos diálogos repletos de la jerga y los tecnicismos propios de su edad y profesión, pero que, a medida que el viaje progresa, parecieran cada vez más los de unos civiles que se encuentran no poco desorientados, y no precisamente desde un punto de vista cartográfico, sino, antes bien, vital. Conforme avanza la persecución, más distorsionados se muestran tanto los escenarios exteriores como los retratos interiores de los actores protagonistas. Las linderas entre realidad y ficción se difuminan progresivamente, los hechos y datos parecen querer escurrirse de cualquier observación que siga un criterio racional, la apariencia logra un estatuto de verdad tan imponente que llega un momento en que distinguirlas a ambas es tarea propia de titanes o de dioses. Pero los soldados que van a la caza de Cacciato no son ni lo uno ni lo otro, y las pistas que siguen les plantean más preguntas que las respuestas que de ellas a duras penas consiguen extraer. Sus propios recuerdos, las visiones de los actos de barbarie que tan a la ligera llevaron a cabo y las batallas que libraron, pueblan sus memorias y, a la postre, se convertirán en sus peores enemigos: el pasado estará a todas horas presente, demasiado como para poder ignorarlo.

[Tim O’Brien, Going After Cacciato, Nueva York: Dell, 1979, 395 pp.]

La vida es subacuática, la muerte llega en la superficie

A riesgo de equivocarme, pues mis conocimientos de pintura son muy limitados, el solo título de esta novela, que podría traducirse como Naturaleza muerta con insectos, presenta ya ciertos desafíos. Se me ocurre, casi a vuela pluma, que semejante matrimonio aúna una contradicción, la de la composición pictórica que requiere de objetos inertes, junto a la pasión del entomólogo, centrada en la vida del insecto. Sin embargo, hay una faceta del estudioso de los insectos que lo acerca a la actitud del pintor ante el bodegón: la pasión por el coleccionismo. Piénsese en esas vitrinas repletas de mariposas o moscas o escarabajos, pinchados con alfileres contra un corcho, decorado éste con mayor o menor profusión. La exposición entomológica tiene, pues, algo de la voluntad del pintor que dispone sus materiales de acuerdo con su concepción artística y que, en el caso del científico, cumple una función no sólo acumulativa, sino también clasificatoria. Kiteley utiliza un formato cercano a la viñeta, casi como si de un álbum de fotos familiar se tratase, para que el narrador del relato, Elwyn Farmer, exponga el transcurrir de su vida adulta después de haber sufrido una crisis nerviosa. Tras un epígrafe en el que se comunica, con lenguaje técnico, cada uno de los avistamientos de diversos coleópteros, nos adentramos en sus relaciones familiares (esposa, hijos, hermano, nietos) y laborales, todo ello en un formato íntimo, rozando casi la disección, siempre cuidando el detalle emocional o visual, del mismo modo que hace el observador de insectos, y conectando entre sí cada uno de esos instantes, tratando de darles sentido y, con ello, buscárselo a la vida entera, la suya propia, y la de los demás. Sin trama convencional, sin progresión temática, el movimiento de la novela no es de avance, sino de incursión, de exploración, de buceo. El protagonista, que es el narrador, no es ni héroe ni antihéroe, es un personaje de ficción bondadoso, algo que pocos autores logran plasmar sobre el papel, por miedo a su falta de interés (por excesiva semejanza con el lector potencial) y, para rizar el rizo, lo hace en primera persona. Su voz es, en fin, la de quien concluye que la única salida con dignidad del entablado con decorado de fondo que es la vida es la constancia del científico o la perseverancia del artesano: ambas son, desde luego, tareas desinteresadas. Para Farmer, el paso que hay desde el objeto de estudio hasta su propia persona es inexistente: el mismo ojo que observa y cataloga es el que pondera el alma propia.

[Brian Kiteley, Still Life with Insects, Saint Paul, MI: Graywolf Press, 1993 (1989), 114 pp.]

"La ironía, la ironía en el corazón de la tragedia"

Hay escritores que cristalizan, como los diamantes, bajo toneladas de presión geológica durante eones incontables, pero que, como aquéllos, nacen muertos, por mucho que su brillo deslumbre en los escaparates. Y es que también la palidez cadaverina es fluorescente y deja a quien la obserba hipnotizado, boquiabierto. Luego, de otra parte, están los escritores que van forjando su obra, tallándola artesanalmente, puliendo las durezas, lijando las aristas, jugando con el sonido de las palabras, quemando los folios testigos del fracaso. Pero sin lágrimas ni rechinar de dientes. Larry Brown pertenece a este segundo gremio de menestrales, los que se toman su oficio como una necesidad vital y que no tienen que darle explicaciones a nadie, que consiguen su maestría con un aprendizaje progresivo que no busca el fulgor ni rozar los astros con las yemas de los dedos. Sus modelos son la tierra, los campos, sus gentes, su viejo estado de Mississippi, las historias que los abuelos cuentan a la puerta de una tienda de ultramarinos en las tardes lentas como bueyes, los relatos imposibles de las guerras que ese país de todos los demonios ha librado por todo el globo, las cadencias de las palabras que llenan el aire de recuerdos y que hacen que el tiempo se paralice un instante, que la ilusión del momento apague el transcurrir necesario y doloroso de la vida, que es la muerte. Pues si uno puede ser ahora mismo quien fue antaño, ha despistado a la dama de la guadaña. Al menos por un rato. Y eso es lo que le interesaba a Larry Brown, quien, en sus entrevistas para radios y revistas, confesaba haber aprendido sus artes escuchando a sus mayores para, luego, tratar de reflejar el ritmo de la narración sobre el papel. Brown, que jamás recibió formación universitaria, no escribía con el afán del estrellato en mente, sino como reacción a un impulso interior, a un imperativo: su escritura surgía del monacato, del encierro en una celda y de la perseverancia. Escribir, escribir, escribir, repasar, corregir y vuelta a escribir. Eso hizo Brown. Ensayar con los estilos, buscar la voz propia en cien cuentos y cinco novelas antes de publicar el primer relato, lo necesario para conseguir la imprescindible perspectiva objetiva de su propia obra. Que nadie se acerque a este libro, en fin, en busca de recetas o filosofías, porque se habrá equivocado de anaquel. Quien, al contrario, lo haga con un espíritu ancho y generoso, casi podrá oler al escritor en persona, llegará a degustar su palabra sencilla y su consejo honesto y, sobre todo, aprenderá a despejar, de una vez por todas, la asfixiante ilusión de la fama instantánea.

[Jay Watson (ed.), Conversations with Larry Brown, Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2007, 202 pp.]

"Los perros son shakespearianos, los niños son extraños"

El único que en los últimos tiempos se ha ocupado de la poesía de Delmore Schwartz en nuestro país con una nota introductoria y la traducción de “Seis poemas” (que, en realidad, son siete) ha sido Luis Javier Moreno para la revista de la “Fundación Caballero Bonald” hace unos dos años y pico. Lo cual resulta no sólo reprobable, sino hondamente desconcertante, tratándose de uno de los poetas fundacionales de la escuela neoyorquina que lo vincula a Robert Lowell, John Berryman y Randall Jarrell, entre otros. El mismísimo Allen Tate lo llegó a comparar, en lo que de cariz desafiante tenía su lenguaje poético, a la irrupción que supuso la díada Pound-Eliot en las letras anglófonas, y algunos de sus poemas han sido calificados como ilustres ejemplos de la mejor poesía estadounidense del siglo XX. Hijo de emigrantes judíos, estudió en la universidad de Wisconsin cuando el Modernismo de corte confesional hacía furor en su país, para dejarse más tarde engatusar por la filosofía (su maestro fue el ínclito A. N. Whitehead), que lo llevó hasta Harvard. En el enfrentamiento entre poesía y filosofía acabó haciéndose la primera con el dominio de su voz, pero no sin que la segunda actuase como pilar y fundación de sus edificaciones líricas. No en vano, de la filosofía aprendió la descripción fluida, el matiz discreto, el concepto cristalino y la insobornable presencia de lo existente (“If you look long enough at anything / It will become extremely interesting; / If you look very long at anything / It will become rich, manifold, fascinating”: “Si miras algo durante el tiempo suficiente / Te parecerá extremadamente interesante; / Si miras algo durante mucho tiempo / Se volverá opulento, plural, fascinante”). La poesía de Schwartz alterna la torpeza del cuerpo cojitranco (“The heavy bear who goes with me, / A manifold honey to smear his face, / Clumsy and lumbering here and there, / The central ton of every place, / The hungry beating brutish one / In love with candy, anger, and sleep”: “Este oso tan pesado que conmigo va, / Con los hocicos embadurnados en miel, / torpe y desmañado de acá para allá, / El peso pesado dondequiera que está, / El más violento, bruto y voraz, / Enamorado de los dulces, la ira y el sueño”) con los sones matutinos en los que chirrían los grillos y los pájaros cantan despreocupados, así como los personajes clásicos (Platón, Bruto, Coriolano) con la sensibilidad moderna y contemporánea (Baudelaire, Freud, Seurat). Fallecido ignominiosamente a los 53 años, dejado a su suerte en un hotelucho ruinoso de Manhattan, alcoholizado, infame y aquejado de una indecible enfermedad mental, la obra poética –y narrativa– de Delmore Schwartz reclama hoy la atención de la que inmerecidamente se le ha despojado durante medio siglo.

[Delmore Schwartz, Selected Poems (1938-1958): Summer Knowledge, Nueva York: New Directions, 1967 (1959), 240 pp.]

Dolor y remordimiento, pesadillas y vigilia, redención y trascendencia: América a través de los ojos de Denis Johnson

Y luego está la poesía de Denis Johnson, que es un punto y aparte. A Johnson le han publicado en nuestro país casi todas sus novelas (no creo que ya esté traducida la última de ellas, Tree of Smoke) en editoriales de prestigio, pero ninguna de ellas ha querido hincarle el diente a esta plétora de imágenes de la América más indómita y menos diáfana. Este volumen recoge sus cuatro libros de poemas, a los que Johnson ha dedicado 25 años de su vida como escritor, además de una selección de poemas sin publicar. Desde los versos veloces y metafóricos del primer poemario, The Man Among the Seals (“emptying into / the freezing, quiet alleys / there is the voice of a single / ferreting drunk. if he is singing / it is lovely, and if he talks on / strangely, he, at least, / understands”: “evacuada en / los callejones mudos y helados / se oye la voz de un único / borracho hurón. si es una canción / es encantadora, y si sigue hablando / de modo extraño, él, al menos / entiende”), pasando por los autorreflexivos de Inner Weather (“There is part / of this poem where you must / say it with me, so / be ready, together we will make / it truthful, as there is gracefulness / even in the motioning of those / leafless trees, even in // such motion as descent”: “Hay una parte / de este poema que debes / recitarla conmigo, así que / estate preparado, juntos haremos que / sea verdadera, igual que hay elegancia / incluso en el movimiento de esos / árboles sin hojas, incluso en // un movimiento como el descenso”) y por los impactantes y decisivos de The Incognito Lounge (“The world will burst like an intestine in the sun, / the dark turn to granite and the granite to a name / but there will always be somebody riding the bus / through these intersections strewn with broken glass / among speechless women beating their little ones, / always a slow alphabet of rain / speaking of drifting and perishing to the air”: “El mundo estallará como un intestino al sol, / lo oscuro se convertirá en granito y el granito en un nombre / pero siempre habrá alguien que monte en autobús / y pase por los cruces cubiertos de cristales rotos / entre mujeres sin habla que pegan a sus pequeños, / siempre un lento abecedario de lluvia / que le habla al aire de la deriva y la muerte”), hasta llegar a los extensos y desparramados de The Veil, narrativos y eternos, la poesía de Denis Johnson, en palabras de Raymond Carver, que tanto la admiró, está “impulsada por un deseo voraz de encontrarle algún sentido a la vida vivida”.

[Denis Johnson, The Throne of the Third Heaven of the Nations Millenium General Assembly, Nueva York: HarperCollins, 1995, 225 pp.]

"Ray is thirty-three and he was born of decent religious parents, I say"

(“Pues yo digo que Ray tiene treinta y tres años y nació de padres decentes y religiosos”). Así comienza esta novela del, en nuestro país, casi por completo desconocido Barry Hannah. Casi, porque Siruela publicó en 1995 una de sus novelas que acaso no sea un modo demasiado adecuado de introducir a este escritor en el mundo hispanohablante (de esta o la otra orilla del Atlántico). No entraré en profundidad en la biografía de Hannah, porque eso solo ocuparía entera esta breve noticia, pero no dejaré pasar por alto el dato de que lleve varias décadas residiendo en Oxford, Mississippi, ciudad que aquí mencionamos hace un par de días a propósito de Larry Brown. Pero Hannah no es el difunto Brown (aunque el primero haya leído y elogiado al segundo), como tampoco es Faulkner, pese a que su debut como novelista mereciera el premio que ostenta este último nombre. Y entonces, ¿a quién se asemeja Hannah, a quién compararlo para que el potencial lector hablante de español pueda hacerse cierta idea? Imposible encontrar un modelo... Porque Hannah es un poeta enmascarado tras su prosa; porque Hannah juega al gato y al ratón con las palabras, les deja un poco de ventaja sin haberles advertido que es capaz de disolverse y fragmentarse en una miríada de voces y de que, lo quieran ellas o no, acabará por atraparlas en cuanto hayan girado la vista hacia el otro lado; porque Hannah presenta así a sus protagonistas: “Say what? You say you want to know who I am? // I have a boat on the water. I have magnificent children. I have a wife who turns her beauty on and off like a light switch” (“¿Cómo dices? ¿Que quieres saber quién soy? // Tengo un barco en el agua. Tengo unos hijos magníficos. Tengo una esposa que enciende y apaga su belleza como si fuera un interruptor de la luz”). Ray es doctor en medicina, ha sobrevivido a la guerra (¿a cuál, a la de Secesión o a la de Vietnam?) y trata de que su vida adquiera algún sentido, aunque en ningún momento queda claro el sendero que el buen doctor se propone seguir: trata de que su matrimonio no se derrumbe, mientras no ceja en su persistente acecho a Sister, objeto de su devoción erótica. Todo esto, y más, nos llega a través de un lenguaje musical y atormentado, veloz, eléctrico y que estalla como un látigo, atronando en los oídos y desollando la espalda. ¿Será que su dificultad para traducirse amedrenta y aleja a los editores españoles de esta prosa brillante como ninguna?

[Barry Hannah, Ray, Nueva York: Penguin, 1981 (1980), 113 pp.]

Tú escoges: o bien la muerte que es la vida, o bien vivir -para siempre- tras la muerte

“They killed Thomas and Behan with their LOVE, their whiskey, their idolatry, their cunt” (“[Las calles] mataron a Thomas y a Behan con su AMOR, su bourbon, su idolatría, su coño”. Este era el exabrupto con el que Charles Bukowski evaluaba en sus Notes of a Dirty Old Man la aventura americana de Dylan Thomas. Si te separas de la máquina de escribir, que es tu única arma como escritor, las ratas se te echan encima. 35 tenía el poeta galés cuando puso su primer pie al otro lado del Atlántico: era entonces un escritor de fama internacional, una leyenda en vida por sus dotes líricas y lectoras (celebérrima es la vibrante grabación de la lectura que él mismo hizo en Nueva York de su guión radiofónico Under Milk Wood), como también eran proverbiales sus incursiones y excursiones alcohólicas y su inagotable promiscuidad. En tres ocasiones visitó Dylan Thomas los EE.UU., la primera de ellas en 1950 y la última en 1953, cuando la vida del escritor terminaría apagándose en una cama de hospital, agotado por los madrugones, su cuerpo roto por los excesos con la bebida y la comida, exultante por el éxito logrado con las lecturas de Under Milk Wood, pero incapaz de levantar la cabeza. La cirrosis hepática que arrastraba, sumada a una diabetes descubierta en el último momento y unidos ambos padecimientos a las inyecciones de cortisona y morfina que se le administraron, provocaron un coma irreversible del que jamás despertaría. Este libro de John Brinnin –rescatado en 2000 en la Colección “Lost Treasures” (“Tesoros perdidos”) de la londinense editorial Prion–, escrito de primera mano como testigo directo de los acontecimientos, es la crónica apasionada y apasionante de esos años en los que Brinnin, a cargo de la gira americana de Thomas, invitó al poeta galés, le acogió, gestionó sus asuntos financieros (tarea ingrata donde las haya, tratándose del dilapidador Thomas) y acabó haciéndose gran amigo suyo. La leyenda que precedía a Thomas en el Antiguo Continente se vería, tras su paso por el Nuevo, elevada al estatus de mito universal, el de la figura del poeta atormentado y patibulario, socarrón y pendenciero, más fácil de encontrarlo apoyado en la barra de una taberna, en casas de citas o en antros innombrables que delante de su máquina de escribir.

[John Malcolm Brinnin, Dylan Thomas in America. An Intimate Journal, Boston, MA: Little, Brown and Company, 1955, 303 pp.]

Aquí el whiskey es de garrafa y todo el mundo anda buscando su siguiente presa: el primero de Larry Brown

Esta colección de relatos es el primer libro publicado de Larry Brown, antes incluso que su premiada novela, Dirty Work. Hay en los EE.UU. una tradición de que el primer libro de un escritor sea una colección de relatos, muy al contrario de lo que sucede en nuestro país, que parece necesitar una novela hecha y derecha para que el lector salga de la librería convencido de que su reciente adquisición posee peso específico, que el dinero gastado tendrá dividendos en la forma de satisfacción sin límite, algo contra lo que –piensa nuestro aguerrido lector– los relatos jamás podrán competir. Quizá sea porque en esos pensamientos se inmiscuye, subrepticiamente, la palabra “cuento”, arrastrando toda una plétora de asociaciones inconscientes (“cuentos para niños”, “vivir del cuento”, “menudo cuentista que estás tú hecho”…), y acabamos cuestionamos la entidad literaria de este formato, cuando no se la negamos directamente: en este país o se corre la maratón o todo lo demás nos parecen paseos por el parque. En el otro lado del Atlántico, ya desde que Edgar A. Poe racionalizara la bondad de su preferencia personal en el género narrativo, se ha cultivado con excelencia la distancia corta del relato en lugar de los cuarenta y tantos kilómetros novelescos. Larry Brown, en su vida como escritor (en 1990 decidió abandonar su profesión de bombero para dedicarse a la escritura en exclusiva), optó primero por el relato corto, para dar luego el salto a la novela, que desarrolló con gran fortuna en seis ocasiones. Que no se me malinterprete: los relatos de esta colección no son ejercicios de estilo, ni formas diversas de poner el motor a punto, ni el necesario entrenamiento en dosis controladas para la gran carrera que se avecina. Hay en estos relatos, cuyos protagonistas comparten un área geográfica –el sur de su país– y una cultura –la que se desarrolla en torno a trabajos manuales, ciudades pequeñas, bares llenos y corazones vacíos–, voluntad realista y ansias idealistas de que el reflejo de nuestros defectos nos hagan despertar del largo letargo, del torpe sopor que nos cobija y nos aleja de nuestra humanidad. Brown nos habla desde Oxford, Mississippi, la patria chica de William Faulkner, pero su sobrio estilo, exento de altisonancias y su fino ojo para el detalle revelador, se asemejan más a los ambientes que logra Thom Jones (incluso a los de Raymond Carver, en ocasiones) que al de Faulkner. ¿Que no lo encuentran en las librerías? Normal: lamentablemente, ningún editor español ha apostado aún por él.

[Larry Brown, Facing the Music, Chapel Hill, NC: Algonquin Books of Chapel Hill, 1996, 167 pp.]

La voz más lírica de Nelson Algren, como la de un Carl Sandburg empapado en Baudelaire

“As the afternoon’s earliest juke-box beats out rumors of the Bronzeville night. // A rumor of neon flowers, bleeding all night long, along those tracks where endless locals pass. // Leaving us empty-handed every hour on the hour” (“Mientras la primera máquina de discos de la tarde apaga los rumores nocturnos del barrio de Bronzeville. // Un rumor de flores de neón que sangran toda la noche, junto a los raíles por los que pasan trenes infinitos. // Dejándonos con las manos vacías a cada hora en punto”). Reproduzco, al azar, tres párrafos del libro, de su página 76, para más señas. Sí, han leído bien: tres párrafos, y no estrofas. Porque no es un poemario lo que hoy nos ocupa, sino un libro inclasificable. Algunos lo denominan “poema en prosa”; otros, “el canto a la ciudad más americana”; hay quien llega a la analogía bíblica, convirtiéndolo en un relato apasionado sobre el cielo y el infierno que fue, que es Chicago. ¿En qué quedamos, pues? ¿Documento social? ¿Poema de amor? ¿Ruta de viaje para el Dante, perdido en un anillo de su Infierno ignoto para él? El texto se encuentra plagado de referencias directas a sus gentes, sus acontecimientos históricos, sus lugares relevantes, los escándalos más sonados, los que sólo el natural de la ciudad conoce al dedillo. Y para eso tienen, los que lo precisen, el compendio de notas al final del volumen, redactadas por los mejores editores que pudieran pensarse para él, ambos profesores universitarios nacidos y criados en Chicago, allí residentes, donde también querrán ser enterrados. Los que, por el contrario, no quieran detenerse en los detalles, podrán salvar las referencias a los hechos, los personajes o las calles, pues la prosa de Algren se vale sola, es espectacular, bellísima, seduce con su cadencia y su melodía, con las filigranas de imágenes que se suceden como pinceladas sobre un lienzo, creando figuras que toman vida ante nuestros ojos, brillando con luz propia a través del lirismo de las palabras. Si yo fuera bibliotecario, o librero, mucho me lo tendría que pensar antes de catalogar este volumen: optaría, al final, por incluir un ejemplar en la P de Poesía, otro en la N de Narrativa (aunque no es ni una novela ni una colección de relatos), otro en la H de Historia, uno más en la E de Ensayo… ¿Alguna sección sin él? Sí: la T de guías Turísticas, pues éste ha de ser el libro que la Cámara de Comercio de Chicago desearía que jamás se hubiese publicado.

[Nelson Algren, Chicago. City on the Make: 50th Anniversary Edition, Newly Annotated, Chicago: The University of Chicago Press, 2001, 135 pp.]

"I first met met Neal not long after my father died..."

No es un error la repetición: es, más bien, una evocación del motor de un coche que falla al arrancar, la carretera abriéndose ante los ojos, ignota, la aventura sin mapas ni planes. Compárese lo anterior con la primera oración del texto que, tras cuatro revisiones, Kerouac daría a la imprenta: “I first met Dean not long after my wife and I split up”. Las anécdotas autobiográficas (la muerte del padre, el nombre de la persona de carne y hueso –Neal Cassady–) de 1951 se transforman en la ficción de 1957, en la que aparece el personaje, Dean, y el narrador se separa de su esposa. Aunque hay borradores de fragmentos de la novela en los diarios de 1948, el texto en sí se escribió en 3 semanas, en abril de 1951, en papel de calco que Kerouac pegó, folio a folio, hasta formar –a modo de papiro– un rollo de casi 40 metros de largo, sin un solo punto y aparte. Se trata, pues, de un interminable párrafo en interlineado simple, y así se ha reproducido en este libro. Como curiosidad, la sobrecubierta de la edición en tela presenta, en su portada, un segmento mecanoescrito del texto en el papel ya amarillento y, en la contraportada, una fotografía de cuerpo entero de Kerouac sosteniendo otro rollo de papel (posterior, que quizá usó para The Dharma Bums, se especula en una de las 4 introducciones al volumen: una por cada uno de los editores del texto). El lomo del libro reproduce una fotografía del rollo de On the Road, ligeramente extendido. ¿Diferencias entre el texto censurado del ’57 y el original que por fin podemos leer, además de la mayor extensión de éste? En primer lugar, es la máxima expresión de la estética de Kerouac, de la escritura espontánea y anfetamínica, del bebop chirriante de Charlie Parker ayudándole a golpear las teclas como las llaves de un saxo, las noches como días y los días como semanas, la energía creativa rellenando los huecos insólitos del papel. La improvisación deja que vuele el lenguaje, libre de las revisiones posteriores; las palabras surgen veloces, a medio camino entre el virtuosismo y el éxtasis; las relaciones entre personajes (en particular las sexuales, homófilas o no) se tratan sin complejos ni censuras, el tono es blasfemo, atronador y desquiciado. Incluso la media docena de páginas de la parte 5 con que concluye la novela tienen su historia: según la nota manuscrita adherida al rollo, se las comió el perro de Lucien Carr, de modo que los editores la han recompuesto usando las revisiones de Kerouac previas al ’57. Y hasta en esas páginas se siente el aliento de Kerouac en el aire.

[Jack Kerouac, On the Road. The Original Scroll, Nueva York: Viking, 2007, 408 pp.]

"Tenía el colon limpio y el espíritu ligero": la escatología obsesivamente encantadora de Jonathan Ames

Leer las reseñas laudatorias de las contraportadas de los libros puede ser origen de descarrío, pues nunca se está seguro de las intenciones que albergan todas esas alabanzas: ¿Amistad sincera? ¿Deudas que saldar? ¿Mecenazgo del escritor asentado hacia el recién incorporado a las artes y las letras? ¿O acaso una apuesta que liquidar? Abramos ahora el volumen del que hoy nos ocupamos: “Jonathan Ames es uno de los escritores más divertidos de los EE.UU.” Ésta es la primera sentencia con la que nos encontramos en la solapa interior. Elogios y más elogios. Lo habitual. Pero la sorpresa es mayúscula cuando, dos líneas más adelante, es el propio Ames quien confiesa que el autor de esas apreciaciones no es otro sino él mismo. Y este es, precisamente, el tono que rezuma el libro entero, desde la solapa autopropagandística hasta los encomios de la contraportada, los cuales, aunque aparezcan firmados por escritores como Bret Easton Ellis y Jonathan Lethem, no se logran sacudir de encima la sospecha razonable del lector: ¿serán también producto de la mano (no poco masturbatoria) de Ames? A medio camino entre un Woody Allen irreverente, un Lenny Bruce sin el escándalo personal añadido y un Eddie Murphy (ojo: en su faceta de stand-up artist, no de actor de Hollywood) con la carga racial trastocada en descarga masculina, Jonathan Ames llegó hasta esta orilla del Atlántico, asociado a escritores de gran éxito de mediados de los años ’80 como fueron David Leavitt y Jay McInerney, a través de una novela (Fugaz como la noche) con notorio trasfondo autobiográfico y que, en palabras de Philip Roth, mostraba un estilo “vigoroso, elegante y escueto”. El Ames de What’s Not to Love?, quizá siguiendo la estela de su debut como novelista, no muestra ningún reparo en confesar sus intimidades más personales, su complejo edípico aún sin resolver, el ínfimo tamaño de su pene durante la adolescencia o sus relaciones con hombres y mujeres de todo signo y condición (ya sean prostitutas, exhibicionistas o transexuales). Originalmente publicados como columnas del periódico semanal New York Press durante tres años, los capítulos de este libro se las apañan para comenzar cada uno de ellos allí donde concluía el anterior, confiriendo al conjunto una sensación de continuidad novelesca en la que lo aparentemente trivial y desconexo encuentra, a la larga, su ubicación en un plan general, ya sea en la imaginación del escritor o en los deseos del lector.

[Jonathan Ames, What’s Not to Love? The Adventures of a Mildly Perverted Young Writer, Nueva York: Crown Publishers / Random House, 2000, 273 pp.]

"Olvídense de sus papeles. Y de sus libros. No sé qué manía tienen ustedes los blancos con tanto libro."

¿Qué sucede cuando un hombre no se encuentra a gusto dentro de su propia piel? ¿Se despelleja vivo? ¿Se arranca la piel a tiras hasta que deja al descubierto el músculo sanguinolento? Y ¿será la sangre del indio igual que la del blanco? Algo parecido cabe preguntarse con la propia condición sexual: ¿te lo arrancas de un tirón? ¿Lo cercenas con unas tijeras de podar? ¿Es un colgajo y un saquito lo que hace hombre al hombre? ¿Y qué hace padre al padre, hijo al hijo? ¿Su mutua relación obligada, biológica? Dicen los neurobiólogos que las diferencias entre un zurdo y un diestro son mayores que las que existen entre un blanco y un negro, o entre un blanco y un indio. Y digo “indio”, y no “nativo norteamericano”, como se debe expresar con el eufemismo de la corrección política estadounidense, que es la otra cara de la moneda de las leyes a punta de pala que segregan a las gentes en barrios y áreas cuyas barreras son tan invisibles como insalvables. Sherman Alexie habla con la lengua del hombre blanco, y escribe una colección de relatos sobre definiciones y fronteras: “En lo que respecta al amor, el matrimonio y el sexo, tanto Shakespeare como Toro Sentado conocían la única verdad: los pactos se rompen”. Y, así, una india casada con un blanco quiere acostarse con un indio, con cualquier indio, sólo porque es indio; un hijo le pregunta a su padre moribundo por el sentido de su condición racial, y no para de preguntárselo, incluso con su padre ya muerto en sus brazos; los hombres aman, y los hombres mueren, y mientras Sherman Alexie sonríe y tira con ironía de los hilos de sus personajes, una ironía que le permite dar un paso atrás y, desde esa distancia de seguridad, observarlos a todos, a esos personajes que no son grandes estrellas con sus nombres brillando en las carteleras de Hollywood, pero que tampoco son individuos marginales y humillados. La vida es obscena y huele mal, la vida es sudor y gangrena, pero durante un instante, durante un brevísimo segundo que casi ni parece un segundo, todo parece cobrar sentido...

[Sherman Alexie, El indio más duro del mundo, Barcelona: Muchnick Editores, 2001, 255 pp.]

"Say the names say the names / and listen to yourself / an echo in the mountains"*

Veo, en la portada del libro, la foto de Al Purdy (1918-2000), la cabellera escasa y nívea, un mondadientes en la mano derecha mientras la izquierda descansa distraídamente en el bolsillo del pantalón, con camisa estampada sin ceñir y unas gafas de sol cuyos cristales ambarinos no logran esconder del todo la mirada socarrona que, quiéralo el poeta o no, también revela la comisura de sus labios. Ninguna de las otras fotos que contiene el volumen, excepto la que precede a la sección “Poemas nuevos”, deja entrever mejor la actitud de Purdy hacia una labor poética que durante tantísimos años él mismo desempeñó con inmensa pasión y buen hacer, tal como sus muchos galardones literarios ponen de manifiesto. Desde los rostros duros e impenetrables de las décadas de 1960 y 1970, con su pose varonil, la mirada fija y desafiante, los labios prietos y la actitud distante, pasando por los años ’80 y ’90, en las que comparte escenario con su esposa en distintas posturas más o menos irreverentes (como ésa en la que aparece tendido sobre un altar de sacrificios de alguna civilización meso- o sudamericana), llegamos a los poemas del nuevo siglo, con grandes gafas, sonrisa mordaz y fondo irreconciliable con la supuesta figura del literato de renombre que, cuando se tomó la foto, ya era. Al Purdy no llegó a concluir sus estudios de secundaria, y el final de su adolescencia, que fue también el inicio de su vida adulta, lo pasó trabajando en factorías y ocupando los más variopintos puestos de trabajo hasta bien entrado en los cuarenta. Hasta 1965 no logró encontrar su voz poética (aunque a él le gustaba referir la anécdota de que había soñado con escribir poesía desde los 13 años), cuando publicó el poemario The Cariboo Horses y se le abrieron las puertas hacia la escritura profesional. No es de extrañar, pues, que sus fotos más tajantes y definidas sean las de los años de lucha más denodada por lograr que sus versos sonasen en la clave apropiada, y que las últimas fotos coincidan con el rostro de quien siempre se ocultó en su interior: el de alguien que sabe que incluso el poeta representa un papel ante la cámara, alguien que se ríe en su fuero interno y sus palabras así lo expresan, que su vida está enraizada en la tierra donde nació y que su vista se alza desde lo más baladí y trivial hasta la altura gaseosa de la atmósfera inasible.

[Al Purdy, Beyond Remembering. The Collected Poems of Al Purdy, Madeira Park, BC: Harbour Publishing, 2000, 606 pp.; (*) “Di sus nombres di sus nombres / y escúchate a ti mismo / un eco en las montañas”]

"El nombre es lo de menos", confiesa el poeta: una cárcel es una cárcel

¿Que quién es Edward Bunker? Pues es el Mr. Blue de Reservoir Dogs, la película de Tarantino; es, además, quien escribió la novela Animal Factory y la adaptó al cine con título homónimo, una película que protagonizó un Willem Dafoe con la cabeza rapada y muchos años de cárcel por delante. Edward Bunker escribe de lo que, a su pesar, mejor conoce: los reformatorios (desde los 11 hasta los 16 años), atracos, narcóticos, armas y, por fin, la cárcel. La primera fue la del condado de Los Ángeles, aún adolescente, de la que escapó, para acabar dando con sus huesos en San Quintín, donde cumplió dos condenas, una de 4 años y medio (por su huída) y otra de 7 (por extorsión y falsificación de cheques). Más tarde, en Washington, cumpliría otra de 6 años, por robo a mano armada; allí entró en huelga de hambre y, en respuesta, las autoridades le trasladaron a la prisión de Marion (en el estado de Illinois), de máxima seguridad. Bunker lo intentó todo para readaptarse cada vez que salía de la cárcel, pero la sombra de San Quintín era espesa y persistente, y siempre volvía tras las rejas. ¿Su salvación? La escritura. Dog Eat Dog es una autobiografía novelada, o una novela autobiográfica, sobre criminales, escrita por un ex-criminal y ex-convicto y, sobre todo, desde el punto de vista del criminal. ¿Alguna diferencia con novelas del género? Una, y fundamental: el lector no llega a conectar con los protagonistas, no puede haber empatía hacia ellos, pues su maldad no es antiheróica –en el sentido moderno de la palabra– sino del todo canalla, son la jauría que se devora a sí misma, tal como la imagen del título sugiere. La trama, lineal, es sencilla. Tres hombres salen de prisión y deben adaptarse a la vida civil, pero les resulta imposible: uno de ellos no puede apagar su odio visceral hacia el sistema, otro sigue aún en la nómina del crimen organizado y muestra por éste mayor interés que por su hermosa casa y su bella (aunque cargante) esposa, y el tercero arrastra tantos demonios dentro de sí que ya no sabe ni quién es él mismo. A esto se añade la omnipresente perpetuación de la crueldad y la violencia organizada por el propio sistema y el rechazo social que sufren los tres ex-convictos. Planean, como reacción, el golpe perfecto, el que les permita dejarlo para siempre, pero...

[Edward Bunker, Dog Eat Dog, Nueva York: St. Martin’s Press, 1996, 240 pp.]

Del sufijo como enseña cultural: la post-vanguardia literaria "made in U.S.A."

Resulta artificioso identificar un movimiento estético-cultural con la mera acumulación de textos, máxime cuando sus autores (Federman, Auster, Coover, DeLillo, Vollman, Fairbanks, Gibson, Robbins, Ellis, Sukenick y un largo etcétera, hasta llegar a 32) eluden su incorporación a cualesquiera movimientos literarios, y eso a pesar de que algunos de ellos se hallen acomodados en su blando sofá de la ortodoxia académica con etiquetas que ya no asustan a nadie, tales como “ciberpunk” o “posmodernidad”. La palabra “vanguardia” se escribe en inglés “avant-garde” (un vocablo heredero del francés “vanguard”), y de ahí el nombre de esta (presunta) corriente literaria: “avant-pop” sería, entonces, algo así como “nuevo-pop” o, para darle un matiz filosófico, “post-pop” o, mejor aun, “hiperpop”. Ya puedo adivinar una media sonrisa descreída en las bocas de los lectores, pero es que, en esta excursión hacia los confines literarios, sin unas buenas provisiones del sufijo hiper- en la mochila no vamos a llegar ni al primer pueblo del mapa. Así, antes de partir hacia lo más ignoto, debemos proveernos de grandes dosis de hiperrealidad –léanse los ensayos de Lipovetsky al respecto (no incluidos en el lote)–, de hiperconsumo y de hipermercado –no se vuelvan a sonreír, que les veo: antes, lean el ensayo de Houellebecq (se vende por separado)– y, en referencia al universo de la computación, de hipervínculo o hipertexto. No querría ni desdibujar las intenciones del compilador, ni tampoco infravalorar la (presunta) enjundia de su fornida (¿hinchada?) introducción, pero a mí esto me huele al típico eclecticismo de los académicos estadounidenses de las postrimerías del siglo pasado. Lo cual no tiene que ser motivo de rechazo (la Grecia helenística conoció su periodo de indefinición doctrinal, como también hubo tendencias eclécticas en Roma, entre los autores cristianos, en el Renacimiento e, incluso, durante el s. XVIII), pues eclecticismo no tiene por qué ser sinónimo ni de sincretismo (fusión, o confusión) ni de integracionismo (una nueva creación). McCaffery entiende, en fin, que el collage, la improvisación, la publicidad, los mass media, los espectáculos y la tecnología, aderezados con una pizca de dadá y situacionismo (por eso de añadirle un toque europeizante), han influido definitivamente sobre lo literario, y muestra de ello son los autores de su antología. Amén.

[Larry McCaffery (ed.), After Yesterday’s Crash: The Avant-Pop Anthology, Nueva York y Londres: Penguin, 1995, 348 pp.]

"Dear Bob, I'm going to try and run through some places and towns and people..."

El último de los relatos de Raymond Carver, “Errand”, está dedicado a un moribundo Chéjov que, postrado en cama, rechaza la botella de oxígeno que su doctor le aconseja y, en su lugar, pide una de champán: “Hacía tanto tiempo que no bebía champán”, serían sus últimas palabras, minutos antes de expirar. Esta dramática escena, inspirada en las memorias de la esposa del escritor ruso, refleja de manera inigualable la actitud que Carver tuvo hacia la vida: la de celebrarla. ¿Para qué pedir oxígeno, si cuando llegue ya no lo habrá de necesitar?, preguntaba Chéjov. Mejor festejar que aún les quedaban unos instantes de vida juntos al doctor, el escritor y la esposa de éste. El doctor, añade Carver, por su falta de costumbre había vuelto a introducir el corcho en la botella de champán; una vez certificado el fallecimiento del escritor, a solas ya la esposa con el cadáver de su marido, el corcho se resiste a permanecer en el cuello de la botella y vuelve a saltar. Segunda celebración, el gran e infinito carnaval, la vida continúa a pesar de que uno se haya ido. Son los detalles como éste los que mejor tratamiento supo darle Carver en sus relatos, objetos que cobran vida en una miríada de sentidos alegóricos, imágenes plagadas de aparentes trivialidades a las que no se presta atención, pero que conforman nuestro día a día y, a la postre, se revelan como las que mejor saben retratarnos. Y esos relatos, junto con algunas cartas y entrevistas jamás publicadas y unos cuantos poemas, son los que acompañan a las fotografías en B/N de Bob Adelman, centradas sobre objetos y personas y paisajes cotidianos para Carver, fotos que abren grandes ventanales para que fisguemos en el mundo del escritor hasta el extremo de hacernos sonrojar porque, de repente, nos percatamos de que hemos accedido a lo más íntimo de su vida, a lo que conformó sus días y sus noches, sus miedos y sus amores. Veo estas fotografías, leo los textos, y puedo intuir no sólo las habitaciones y sus objetos, sino también los aromas que, quiero imaginar, aún cuelgan del aire, los dedos que golpearon las teclas de la máquina de escribir, los sueños y los hombres y mujeres que mezclaron sus vidas unos con otros y, a la vez, con la de Raymond Carver.

[Bob Adelman, Carver Country. The World of Raymond Carver (Introducción de Tess Gallagher), Nueva York: Charles Scribner’s Sons, 1990, 160 pp. (25,5 x 25,5 cm.)]

El gran canto a Norteamérica en los bocetos de Kerouac

“Como lector, te parece que Jack estuviera hablando, y no escribiendo. […] Jack es para la literatura lo que Charlie Parker fue para la música o Jackson Pollock fue para la pintura”, rezan las palabras introductorias. Kerouac sería, pues, uno de los maestros de la improvisación, del “habla cotidiana” y, en ese sentido, habría sabido registrar el pulso de la calle, el ritmo aleatorio y aliterado de la charla popular diaria, de manera que entroncaría con el viejo ideal romántico que, desde los poemas de Wordsworth (escritos “con la intención de averiguar en qué medida el lenguaje de las conversaciones de las clases sociales medias y bajas se adapta a los propósitos del deleite poético”, leemos en la Advertencia a sus Baladas líricas) hasta las grabaciones con casete en mano en lugares de reunión pública de algunos contemporáneos nuestros, quiere reproducir el carácter vivo y espontáneo (y, con ello, más cierto y real, pues surge desde las entrañas) del habla casual. Pero no se puede pasar por alto el hecho de que el propio Kerouac titulase este volumen, publicado ahora por vez primera, Libro de bosquejos (o de bocetos, si se lo pretende alinear con las artes plásticas): fragmentos, recortes, proyectos, lo cual se presta a una doble lectura. La primera, que están rotos, que les falta cohesión; o bien: que son los trazos fundamentales que apuntan a lo primordial, a lo que no admite churriguerismo ni platería, al corazón de las cosas. No son, aunque a primera vista lo parezcan, los poemas posteriores, los Blues de San Francisco o de la Ciudad de México (“los bosquejos no son poesía”, leemos en la primera página, manuscrita, del libro); lo que se recoge aquí son los cuadernos que Kerouac llevó en todo momento consigo durante sus extensos viajes por los tres países norteamericanos, después de que le invadiese un sofocante sentimiento de insatisfacción tras haber completado su primera versión de On the Road, y que, a la postre, le llevaría a revisar su novela de fama mundial y a utilizar esa misma técnica en algunos otros textos (en Visions of Cody, por ejemplo). Sin embargo, y que nos perdone Kerouac, nos suena como el más generoso y vivo, el más whitmaniano, de los poemas escritos sobre América.

[Jack Kerouac, Book of Sketches: 1952-1957 (Introducción de George Condo), Nueva York y Londres: Penguin, 2006, 415 pp.]

La mirada y la palabra de Shay-Algren aliadas contra el olvido voraz

El mundo al que este volumen nos acerca se lo tragó el tiempo, como hace siempre el tiempo, devorar y devorar y devorar y dejar a los vivos con los ojos muertos por la nostalgia y el arrepentimiento, porque hemos acabado siendo quienes somos y no quienes entonces soñábamos que llegaríamos a ser. Pero así es el tiempo, que todo lo marchita y hace que se doblegue hasta el torso más varonil y velludo, y así era Chicago hace cincuenta o sesenta o setenta años, la Chicago que Nelson Algren retrató en sus novelas y en sus relatos y que Art Shay plasmó en fotos de un dramático blanco y negro, negro como los rostros de los niños descalzos saliendo de edificios declarados en ruinas de los barrios del suroeste de la ciudad porque no tienen otro lugar donde vivir, y blanco y mortecino como la tez marmórea de los borrachos moribundos tirados en las aceras, con llagas en las muñecas que los asemejan a cristos desprendidos de su cruz. Quien haya llegado hasta Chicago como turista, seguramente habrá visitado el centro de la ciudad, la Milla Magnífica y sus luces y sus galas reflejadas en los escaparates y en las ventanas como espejos de los rascacielos; que no espere, pues, reconocer en este libro lo que quedara grabado en su retina, pues aquélla y ésta son dos ciudades distintas. Yo puedo afirmar, sin pizca de altanería, que en los seis años que viví en Chicago conocí ambas ciudades, la del neón multicolor y los bolsillos llenos, y la otra de las casas abandonadas con las ventanas entabladas, la de los coches sin ruedas sobre cuatro cajas, o en llamas en solares vacíos y repletos de basura y escombros, la de los chavales tiroteados por los callejones, recién concluidos sus estudios de secundaria, el miedo y la ignorancia y el odio impresos en la mirada como un tatuaje: Chicago es “la más americana de todas las ciudades –aseguraba Algren–, porque es en los rostros de sus descarriados donde vemos, con mayor claridad que en ninguna otra ciudad americana, el íntimo y particular sentido de culpabilidad americano de no poseer nada, nada en absoluto, en el país en que la propiedad y la virtud son una y la misma cosa”.

[Art Shay, Chicago’s Nelson Algren (Prefacio de David Mamet), Nueva York: Seven Stories Press, 2007, 167 pp.]

¡Jardineros del mundo, uníos y aprended del bardo-chamán Pendell!

Comencemos por el principio, por la página de créditos, que en este libro ocupa dos en lugar de una. ¿Motivos? Varios. Tener que incluir, íntegra, la primera enmienda (1791) a la Constitución de los EE.UU., ésa que declara que el Congreso no podrá legislar ni a favor ni en contra de la religión y su libre ejercicio, ni contra la libertad de expresión, prensa o asociación pacífica; a esto le sigue una “Nota de la casa editorial” en la que se explica que la publicación del manuscrito se debe a un interés científico-poético, pero que ojito con andar experimentando el lector poco avezado; por último, enfatizado al ser incluido dentro de un recuadro, se incluye un mensaje de “Precaución” con el cual la editorial queda eximida de responsabilidades civiles y/o penales que pueda acarrear el uso de plantas peligrosas o ilegales. Pero no nos llevemos las manos a la cabeza, escandalizados: tengamos presente que se trata de un libro que nos llega del otro lado del Atlántico, del país de los adalides de la guerra contra el narcotráfico (y, a su vez, donde mayores cantidades de coca y opiáceos se consume: ¿hipocresía?, ¿la razón de la sinrazón?). Éste es, en cualquier caso, el primer volumen de una trilogía (quizá haya tiempo más adelante de ocuparnos de los otros dos), dividido en los capítulos “Power Plants” (adviértase el juego de palabras implícito entre “plantas con poderío” y “centrales eléctricas”), “Thanatopathia”, “Inebriantia”, “Rhapsodica”, “Euphorica”, “Pacifica”, “Existentia”, “Evaesthetica” y “Metaphysica”. Concluyen el volumen un glosario y una extensa bibliografía. ¿Y qué es, a fin de cuentas, este libro? ¿Un poema épico sobre las plantas, desde un punto de vista botánico? ¿Un rompecabezas a medio camino de la lírica y la alquimia? ¿Un texto de medicina naturalista, un panfleto ecologista, la gran enciclopedia de la contracultura de los años ’60? ¿Un manual de cómo colocarse con el césped del jardín de tu propia casa? ¿La fusión entre espíritu, intoxicación, vegetación y conciencia cósmica? Encuentro particularmente edificantes e instructivos los pasajes dedicados a la Artemisia absinthium y la Vitis vinifera. Y que cada uno haga de su capa un sayo.

[Dale Pendell, Pharmako/Poeia: Plant Powers, Poisons, and Herbcraft (con un prefacio de Gary Snyder), San Francisco, CA: Mercury House, 1995, 288 pp.]

Sam Shepard, el poeta de la dramaturgia estadounidense

La primera representación de este drama, dirigida por el propio Shepard, tuvo lugar en la ciudad de Nueva York el 5 de diciembre de 1985, con Harvey Keitel y Amanda Plummer en los papeles protagonistas de Jake y Beth, respectivamente, y obtuvo el premio de la asociación neoyorquina de críticos teatrales al mejor drama del año, convirtiéndose en un fenómeno taquillero, lo cual no sucedió en el vacío, pues Shepard acababa de aterrizar llegado de Cannes, donde en 1984 había sido galardonado con la Palma de Oro por su guión de la película Paris, Texas, dirigida por Wim Wenders. Calificado como el punto de inflexión en la evolución teatral de Shepard, este “drama en tres actos” encandiló al público de la Gran Manzana con un relato que, en palabras del propio autor, pudiera entenderse como “una balada de amor… una pequeña leyenda sobre el amor”, que, visto (o leído), encarna la relación imposible entre dos personajes de gran intensidad y realismo, pero que, página a página, se va hinchando hasta lograr dimensiones arquetípicas insospechadas: las de la América más confusa y trágica. La obra comienza con Frankie intentando que la conversación telefónica con su hermano Jake no se vuelva a cortar; mientras, Jake le confiesa que acaba de matar a su esposa, Beth. En la siguiente escena, aparece Beth en una cama de hospital, el rostro amoratado, la cabeza vendada, afásica y desorientada. Lo que continúa es la trama de una acción que, concentrándose en ambos extremos del escenario (es decir, iluminando alternativamente cada una de las casas de las dos familias), va desvelando los sórdidos secretos de un pasado de locura, alcoholismo y alienación. La obra se desarrolla a la manera de una pieza musical orquestada, entretejiendo las vidas y vicisitudes de dos familias del medio oeste estadounidense, con personajes construidos de tal forma que, incluso los que aparentan ser más enteros, ocultan alguna manía o un secreto infame, todos ellos negligentes en su quehacer cotidiano y torturados por un amor que les rompe el cuerpo y el alma.

[Sam Shepard, A Lie of the Mind. A Play in Three Acts, Nueva York: New American Library / Plume, 1987, 155 pp.]

J. G. Ballard desvela la mentira y el fracaso de las fantasías de la era hipertecnológica

La primera edición de este volumen data de 1970, fecha en la que Nelson Doubleday, director de la editorial que lleva su nombre, vio un ejemplar y, espantado por lo que había leído, hizo que se destruyese la tirada entera. Dos años más tarde, la editorial Grove Press retituló el libro como Love and Napalm: Export USA (Amor y napalm: artículos de exportación estadounidenses), redujo su formato y sacó a la luz un pequeño número de ejemplares. El que hoy comentamos es la reedición (revisada), en gran formato (28 x 21,5 cm.), plagada de fotografías e ilustraciones, con cuatro relatos añadidos, prologada por el insigne William S. Burroughs y cargada de anotaciones del propio Ballard nunca antes publicadas. ¿Paroxismo de la posmodernidad? Juzguen ustedes mismos. Para empezar, la narración no sólo se aparta de la tradicional disposición lineal, sino que se encara con ella: los paisajes exteriores –un collage de imágenes disconexas– representan los estados interiores de sus personajes; el protagonista, que responde a toda una plétora de nombres (espejo de su fragmentación esquizoide; producto, o acaso causa, de la descomposición de su entorno), habita un mundo ficticio que, precisamente por ello, resulta el más real de todos, un mundo en el que los media construyen la realidad a diario. Otro paso adelante: Ballard recarga un texto roto con anotaciones que amplifican el juego del yo real del autor con lo ficticio de un texto escrito 20 años atrás. Pero aun hay más, pues la inclusión de las ilustraciones (un ejemplo: el grabado de una sección anatómica de un falo dentro de una boca) da una vuelta de tuerca más al distanciamiento: el erotismo del contenido se neutraliza con la nula respuesta emocional del espectador. El hiperrealismo como desmantelación de lo pornográfico. Se trata, en fin, de un texto profético, magistral, pues en él se concentra el universo de un escritor empeñado en mostrar la iconografía y los mitos occidentales bajo una frecuencia lumínica que creíamos imperceptible.

[J. G. Ballard, The Atrocity Exhibition, San Francisco, CA: Re/Search, 1990, 127 pp.]

Ni tuya ni mía, dice la canción, sino de todos y de nadie

El dístico elegiaco alcanzó gran popularidad en la Grecia del s. VII a.C. y se utilizó en composiciones del más variado cariz, desde canciones fúnebres hasta las de amor. El primer escritor de elegías del que se tiene noticia fue Calino de Éfeso; después vendrían Tirteo de Esparta, Mimnermo de Colofón, Arquíloco de Paros, y el primero de Atenas, Solón. Todos estos, y un puñado más de ellos, fueron vertidos al castellano por Juan Manuel Rodríguez Tobal en un volumen para el cual escogió el título de El ala y la cigarra: Fragmentos de poesía arcaica griega no épica, pues “Por el ala has cogido a una cigarra” (frag. 24 de Calino), es decir, el canto y el poeta, la realidad y el nombre, tal y como nos explica Rodríguez Tobal en su “Invitación” introductoria: el canto contra la literatura. Sin embargo, en aquella recopilación no aparecía Teognis de Mégara, para lo cual debemos avanzar ya hasta los siglos VI y V a.C. Teognis es el nombre con el que los prohombres de la filología han bautizado a alguien del que poco se sabe, pues, más que nada, se trata de una etiqueta –o una cooperativa, para hacernos eco de la categoría que usa Rodríguez Tobal en su presentación al volumen– bajo la cual se engloban el, quizá, Teognis de carne y hueso y una plétora de “pseudo-Teógnides” que, a lo largo de 1400 versos, retoman, reconstruyen, replican, rebaten y rehacen lo que con tanto empeño quiso dejar labrado el maestro original. Versos arrebatados a un tiempo convulso, en una Grecia que no sabía ya qué era, si una nación o un cúmulo de ellas, si las unía un pasado común o si el futuro inmediato las enviaba hacia aventuras dispares. La voz de Teognis, cargando a hombros con el peso de la tradición, se quiere levantar como modelo moral para un tiempo incierto, y escoge para ello la lírica más popular, la que era de todos y de nadie. Y esos han sido los pasos que han guiado el empeño traductor de Rodríguez Tobal: reconvertir los ritmos griegos en música castellana, y que el canto interior reviva en nuevas formas para que un público idólatra de personas desaprenda los nombres y vuelva a respirar por la herida.

[Teognis de Mégara, Elegías (Selección y traducción de Juan Manuel Rodríguez Tobal), Tarazona, Zaragoza: Casa del Traductor/Centro Hispánico de Traducción Literaria, 2006, 137 pp.]

Celebración de la vida, regocijo de la menudencia: J. Schuyler

Hasta donde alcanzo a saber, de James Schuyler (Chicago, 1923 – N.Y., 1991) hay traducidos en nuestro país una media docena de poemas en una revista, acompañados de grabados. O quizá se trate de una revista de arte en la que se han colado los poemas. En fin, quien conozca el dato fidedigno, que levante la mano y lo diga. Parece mentira, en fin, que de la vertiente neoyorquina de la poesía estadounidense de los años ’60 (de la californiana estamos bien nutridos) no conozcamos más que a John Ashbery, del cual se han publicado sus poemarios más afamados, y, casi de refilón y gracias al empeño de Eduardo Moga, los poemas trofológicos de Frank O’Hara. ¿Ha oído alguien hablar de Kenneth Koch? Quizá. Koch (poeta él mismo) fue quien descubrió en la prosa de Schuyler su carácter más lírico (asunto que trataremos cuando los hados nos sean propicios), y hasta hay quien asegura que en el giro de la prosa a la lírica de este último tuvo mucho que ver el susodicho Koch. ¿Y ha oído alguno de ustedes mencionar el nombre de Louise Bogan? ¿No? Pero, ¿a que si vengo con Ginsberg, Kerouac, Corso, Norse, Cassady, Ferlinghetti (y paro ya, que me quedo sin aire), nadie arquea las cejas en gesto de sorpresa? Pues a eso voy. De James Schuyler cabe destacar su concisión de estilo (nombres, descripciones, cláusulas de gran poder evocativo con la mayor de las economías sintácticas) y su flexibilidad (su mirada descansa sobre los detalles aparentemente más nimios, de los que exprime hasta la última gota de vida, y su memoria juega al escondite con el presente y el pasado, hasta llegar a confundirlos a ambos: un instante es siempre polifacético, mezcla de percepción y recuerdos). Brillos y frescura, cercanía y cotidianidad –antirromanticismo militante, dicen los críticos y académicos–: incluso en sus piezas más extensas y más oscuras, el tono es siempre el preciso, como si se tratase de entradas en un diario privado redactadas con esmero y voluntad estilizante.

[James Schuyler, Collected Poems, Nueva York: Farrar, Straus and Giroux / The Noonday Press, 1995, 430 pp.]

Arte de los siglos XX y XXI en el Vostell Malpartida

El alemán Wolf Vostell (1932-1998) fue uno de los máximos referentes del arte internacional de posguerra. Abierto en 1976, el Museo Vostell convierte a la pequeña localidad de Malpartida, cercana a la capital cacereña, en uno de los centros más influyentes del arte contemporáneo y en terreno fértil para la prolongación de la trepidante actividad de su fundador. Un paisaje y una fauna excepcionales (el monumento natural de Los Barruecos), una sede hermosísima (un lavadero de lanas del siglo XVIII) y unos fondos artísticos privilegiados, que incluyen la Colección Wolf y Mercedes Vostell, la Donación Fluxus Gino di Maggio y la Colección de Artistas Conceptuales, ofrecen al visitante un conjunto de atractivo indudable. En su programación se inserta la actual muestra colectiva No va más, comisariada por uno de los popes del arte internacional de los años ochenta, Achille Bonito Oliva, autor y defensor del controvertido concepto de transvanguardia. Da sentido unitario a la exposición la presencia del juego conceptual en la obra de autores muy diversos. Visitan Malpartida y dan cuerpo al catálogo, entre otros, Marcel Duchamp (y su Fuente de 1917), Alighiero Boetti, René Clair, Piero Manzoni, Salvador Dalí, Orson Welles, Liliana Porter, Albert Pinya, Walter Marchetti o el mismo Vostell: casi nada.

[José Antonio Agúndez García (coord.), No va más / The Game's On, catálogo de exposición, textos de Achille Bonito Oliva, Gianluca Ranzi, José Antonio Agúndez García y Mercedes Guardado Olivenza Vostell, Mérida y Malpartida de Cáceres: Editora Regional de Exremadura y Consorcio Museo Vostell Malpartida, 2007, 150 pp.]

Franco Monti o el telurismo en las formas

Formado en las artes africanas, precolombinas y oceánicas, este ibicenco de adopción y viejo conocido de los palmesanos ha investigado durante años las relaciones que se dan entre la pieza de arte y el mundo físico y espiritual en que ésta encuentra su lugar. Depurando la forma, Monti explica, al cabo, el diálogo permanente entre lo finito y lo infinito. Desde las piezas de tres metros hasta las más reducidas, se dan en la escultura que Monti viene practicando en hormigón desde los años ochenta algunas constantes, con gran coherencia desde mediados de los noventa. Por ejemplo, la relevancia concedida al color integrado y no superpuesto, siempre con connotaciones naturales, o la acertada gestión de superficies porosas y pulidas en sus acabados, con el resultado de piezas que respiran, objetos que, fruto del molde y la herramienta, parecen no obstante arrancados de la tierra. En su interesantísima línea de trabajo con formas emergentes, la acotación del espacio, la intersección de volúmenes y vacíos y los contrastes de superficies y colores traducen interacción de lo fluido y lo sólido, temperaturas en conflicto, presencia de vectores de fuerza diversos, geología y biología activas, telurismo: vida.

[Franco Monti, Franco Monti, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver "Maneu" Galeria d'Art, 2007, 40 pp.]

El guión de cine de Bukowski, aún sin publicar en España

Además de los epistolarios del poeta de Los Ángeles (uno de los cuales ya ha sido objeto de reseña en estas páginas), de la prosa de Bukowski resta sólo por publicarse en España el guión de la película “El borracho”. En realidad, un barfly (literalmente, “mosca de bar”) es algo más que un mero borrachuzo: es eso, desde luego, pero uno de esos que no despegan el culo del taburete en el que se sientan, calentando y meneando su cerveza, a la espera de que les caiga otra gratis y, con suerte, algo de licor. Una de las anécdotas del rodaje de la película es iluminadora al respecto: en una escena, Mickey Rourke, en su papel de Henry Chinaski (y álter ego de Bukowski), conoce a una maltrecha Faye Dunaway (Wanda, en la película) que, con los ojos vidriosos y la mirada perdida, sorbe un bourbon que le quema las entrañas. Chinaski le invita a una copa, una cerveza, a la cual sigue otra copa, un escocés, pero al ir a dar cuenta del whisky, Rourke olvidó matar los últimos centímetros de la botella de cerveza. ¡Imposible!, vociferó Bukowski durante el estreno de la película: un barfly jamás dejaría sin acabar su cerveza. Jamás de los jamases. La vida de un barfly vulgar se resuelve en el trayecto que discurre entre la barra de un bar y un cuartucho en una pensión de mala muerte infestada de cucarachas y sin agua caliente. Pero Chinaski no es un borrachín cualquiera: él escribe poesía. Además, le envuelve cierto aura, una suerte de magnetismo que atrae a las mujeres más rotas (por dentro y por fuera). Se trata, en fin, del texto de un guión literario, escrito con el sonido, el ritmo y las palabras en mente, en lugar de pensando en las imágenes; es un guión, si se me permite el atrevimiento, tremendamente lírico. A veces pienso, incluso, que funcionaría mejor sobre las tablas de un escenario que en el celuloide.

[Charles Bukowski, The Movie. “Barfly”, Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 1998 (1987), 127 pp.]

Llueve sangre, florece el jardín del destino: C. K. Williams

Los lectores que estén familiarizados con la obra de C. K. Williams anterior a The Vigil no se sorprenderán de los primeros poemas de esta colección. Formalmente, como en los poemarios pretéritos, se impone la línea extensa, desparramada de lado a lado de la página y cayendo un peldaño por debajo del verso, casi como si de un movimiento de flujo y reflujo marino se tratara, o como el eco que regresa rebotado contra los acantilados del límite natural que son los bordes de la página. En cuanto al contenido, una vez más, observaciones y anotaciones de las aparentes trivialidades cotidianas que, reflejadas en el juego de espejos del poeta, en la casa de la risa de los versos, son distorsionadas para que engorde lo delgado, se estire lo grueso, o se haga cóncavo lo convexo. Pero hasta ahí llegan las similitudes, pues, de manera subrepticia, se van colando los versos más inesperados, primero entremezclados con los anteriores, al poco tomando ya entidad en el cuerpo de los poemas para, al final, convertirse en formas independientes. Es entonces cuando las demarcaciones entre conciencia, memoria y mundo externo no aparecen ya tan definidas, cuando el mundo trillado adquiere tonalidades y juegos armónicos insólitos. Paso a paso, palabra a palabra, verso a verso, la crudeza de los poemas iniciales va cediendo terreno a otros menos cáusticos y más compasivos, menos mordaces y más líricos. Con todo, persiste aún la sorpresa, que ahora nos asalta al percatarnos de que el motivo del espanto éramos nosotros mismos. Los detalles se convierten, por fin, en el caldo que, lenta y primorosamente removido, revele los lazos invisibles, las transfiguraciones de la angustia que nos hace ser quienes fuimos y quienes ahora creemos que somos.

[C. K. Williams, The Vigil, Nueva York: Farrar, Straus and Giroux / The Noonday Press, 1998, 78 pp.]

Rychlewski: el camino ideal hacia los paisajes de la mente

Moteles, restaurantes, funerarias; misteriosas ruinas medievales; el hábitat zoológico de una serpiente; las zonas residenciales de la gran ciudad que se adivinan por entre la neblina de un sueño que las convierte en cuadros a medio pintar… Estas son las imágenes que habitan el paisaje poético de M. J. Rychlewski, unas planicies que, atravesándolas, conducen al lector por caminos y carreteras cuyos cruces son acaso de mayor importancia que la vía principal y cuyos desvíos cobran sentidos primordiales, antes que alternativos: “Geography / mapped in the veins” (“La geografía / es el mapa de nuestras venas”). Tufillo a nostalgia, fogonazos de fantasmagorías que impregnan nuestras circunstancias cotidianas. Divididos en tres secciones, los poemas indican el modo en que las rutas del mundo, en general, y de nuestro sentido del hogar, en particular, se establecen por medio de la interacción entre memoria y percepción, entre todo aquello que le llega al solitario cerebro, encerrado en su caja de hueso, para que éste lo interprete y consiga darle un sentido unitario, aunque no sea más que durante un segundo. O, en palabras de Rychlewski, “Years pass. / Faces in photographs / submerged in shadow / smudged with light / establish a first / final distance” (“Pasan los años. / Los rostros en las fotos / sumergidas en sombras / difuminadas por la luz / determinan por vez primera / la distancia total”).

[M. J. Rychlewski, Nightdriving, s.l. [?Chicago]: The Wine Press, 1985, 45 pp.]

John Giorno: la poesía en la edad de oro de la promiscuidad

“Los poemas de este libro fueron concebidos para ser oídos en vivo, en CD, en casete y en vídeo”. Así comienza el Epílogo, tras lo cual siguen las explicaciones de la génesis de los poemas. Versos como sonido, como voces y entidades que se almacenan en lo más hondo de los pulmones y surgen a través de una diversidad de conductos –laringe y boca, poros y orificios, ingles y vello–, poemas que son mezcla de calor, lágrimas y aire: “Sweat and poetry” (“sudor y poesía”). William S. Burroughs asegura, en su iluminadora introducción al libro, que Giorno fue el primero en aplicar las ideas del Pop Art a la poesía, usando periódicos, anuncios y televisión para mezclar imágenes y palabras que produjeran en la audiencia una impresión de déjà vu ante aquello que ya habían visto u oído. Más tarde vendría “toda esa caterva de poetastros que se amontonan en la estela del [Giorno] más superficial”, como muy bien sentenciara alguien, aunque en otro contexto. Es característico de la poesía de Giorno el uso masivo y constante de repeticiones, además de las líneas breves, punzantes, tajantes, una palabra o dos que zanjan el verso de un mazazo aliterado, a lo cual se le suma la inmensa carga de energía sexual desenfrenada, sobre todo de cariz homoerótico, que rezuman los versos: “Your eyes / are open / and your eyes / are popping out / of your head, / and your eyes / are burning / and your eyes are / burning / and your eyes are burning, / and you have to get / out of here” (“Tienes los ojos / abiertos / y se te salen / los ojos / de las cuencas, / y te arden / los ojos / y te arden los / ojos / y te arden los ojos, / y tienes que largarte / de aquí”). La poesía como robo de lo cotidiano para dárselo, rehecho como letanías, a la masa anónima y anonadada.

[John Giorno, You Got to Burn to Shine. New & Selected Writings, Nueva York: Serpent’s Tail & Londres: High Risk Books, 1994, 192 pp.]

Volviendo a los orígenes del canto con Víctor Hernández Cruz

He aquí una selección de cuatro poemarios editados previamente, además de toda una sección con nuevos poemas. Si hay algo que caracterice la poesía de Víctor Hernández Cruz (Puerto Rico, 1949, aunque afincado en Nueva York) es el sonido. Tengo entendido que los primeros poemarios de V.H.C. tuvieron siempre el mismo tipo de reseñas: eran demasiado negros, demasiado del gueto, demasiado antigramaticales, demasiado inspirados por el jazz, demasiado neoyorquinos. Y, mientras los críticos berreaban sus babas, el poeta se esmeraba, agudizaba el oído, y con cada nuevo libro suyo surgía la magia de las palabras hechas canto. Adorna la portada de este volume el perfil de un percusionista recortado contra un intenso cielo fucsia, acaso evocación de la noche costeña, dando la bienvenida a quien quiera unirse a la fiesta de la calle, a la explosión de las retahílas de sílabas improvisadas. Hablemos, pues, de las raíces del poeta, acaso africanas, o quizá indígenas, porque son para él un punto de partida y un puerto al que arribar. En medio, el largo viaje de la noche estadounidense, del olor infesto, de la lucha por sobrevivir, de la búsqueda de identidad en medio de la gran marea blanca y protestante que todo lo quiere engullir. ¿Y qué decir de la fusión entre idiomas? Me refiero a ese juego constante aprovechando la musicalidad del inglés para hacer que reviva su español; y me refiero también a las idas y venidas entre idiomas, sabiendo que las traducciones son imposibles, y que precisamente por eso hay que intentarlas. Que lo que surge del malabarismo verbal entre idiomas es eso tan intangible y tan real a lo que llamamos poesía.

[Víctor Hernández Cruz, Rhythm, Content & Flavor. New and Selected Poems, Houston, TX: Arte Público Press, 1989, 172 pp.]

W. D. Ehrhart: el canto como expiación de la culpa

La vida y la obra de W. D. Ehrhart (Roaring Springs, PA, 1948) son elementos simbióticos imposibles de desligar. De entre sus varias ocupaciones profesionales, ninguna le ha marcado como la de ser infante de marina durante la guerra que los EE.UU. mantuvieron en Vietnam. En cuanto a su obra, abarca una docena larga de volúmenes de poesía y prosa, a los cuales hay que sumar los que ha editado de otros poetas que lucharon en diversas guerras, sobre todo en Vietnam y Corea. En el volumen que hoy presento –y que es fruto de casi 35 años de escritura–, encontrará el lector, sobre todo, poemas inspirados tras la guerra que llevó a Ehrhart al otro confín del mundo, versos de tendencia narrativa y que, en el caso de los más conseguidos, encuentran un peculiar sentido lírico tras las viñetas y las instantáneas. Algunos de ellos son verdaderamente memorables, y no por sus imágenes descarnadas y patéticas, obsesivas y voraces, sino porque son la voz de los cientos de miles de fantasmas que vagan por “that green land / I blackened with my shadow” (“aquellas tierras verdes / que ennegrecí con mi sombra”). No nos confundamos: su poesía no ensalza el valor del soldado en la batalla, ni tampoco se propone humillar al vencido; busca, antes bien, algún resquicio de explicación que se revele tras las palabras, los sonidos y los ritmos machacones que su idioma propicia. Su esfuerzo es doble: exorcizar las tinieblas que pueblan sus días y sus noches para, una vez despejada la bruma, hacer acopio de fuerzas que le permitan, a quien fuera testigo y partícipe de tanta muerte, cantar con una voz compasiva y enamorada de la vida.

[William D. Ehrhart, Beautiful Wreckage. New & Selected Poems, Easthampton, MA: Adastra Press, 1999, 239 pp.]

La eternidad de lo efímero en la obra de Michael Smith

“Here in October dawn breaks in sheets of grey glass” (“Aquí en octubre el alba rompe en cortinas de vidrio gris”). En cuanto leí este verso supe que me encontraba delante de uno de los más insospechados descubrimientos poéticos a los que me había enfrentado. Michael Smith (Dublín, 1942), el otro miembro cofundador de la editorial New Writers’ Press irlandesa, preocupada en recuperar textos olvidados y prestarle voz a los nuevos valores que otros no quieren escuchar, lleva casi cuarenta años escribiendo poesía, además de ser un enamorado de los poetas en español, que él mismo traduce. Pero no es su faceta como traductor la que quisiera comentar hoy, sino esta recopilación de sus propios versos. Sagaces y fulminantes miradas en las almas de las gentes; retratos en los que la vista y el oído comparten la creación de la vida instantánea de los objetos; fotografías de paisajes interiores a través de la delicada conjunción de unos detalles en apariencia triviales, pero cargados de sentidos y trascendencia; sonidos monosilábicos trenzados con tal sutileza que parecieran largas cabelleras en lugar de los pies pisando el crudo asfalto en verano. Michael Smith quisiera volver a la infancia, a aquel tiempo que –bien lo sabe él– nunca fue de luz y de calor, aunque sí de miradas directas a las cosas, pero le envuelve el tono gris del presente mortecino, en su raudo discurrir hacia el crepúsculo. Hay en estos versos una voluntad de vuelo y un doloroso encadenamiento a la dura y seca tierra; y, sabiéndose atado al polvo, indaga tras las esquinas: acaso entre lo cotidiano se deje entrever una pluma suelta de algún ángel perdido.

[Michael Smith, The Purpose of the Gift, Exeter: Shearsman Books & Dublín: New Writers’ Press, 2004, 161 pp.]

Trevor Joyce: algo se cuece en Irlanda

Trevor Joyce (Dublín, 1947) explora territorios poéticos ignotos en lugar de quedarse en casa al amor de la lumbre. Este libro, recopilación de casi 35 años de escritura, arranca con la traducción del gaélico de Los poemas de Sweeney, el peregrino (ca. s. VII), cuyo uso primordial, casi diríase que primitivo, del lenguaje, permite que sean las imágenes naturales las que revelen la progresiva demencia del rey maldecido en batalla. Constreñido por el espacio a escoger entre los demás poemarios, opto por Syzygy, que es, más bien, un poema largo, dividido en una serie de golpes de 10 a 12 versos, con una extensa exposición final de aliento metafísico pero repleta de imágenes ancladas en la más inmediata plasticidad, materializada por versos que suenan casi aliterados. El más reciente de los libros recopilados, Trem Neul, es un poema-ensayo de raíces autobiográficas que mezcla, a partes desiguales, voces en una lejanía que se van perdiendo entre un tumulto de datos, consiguiendo desterrar así cualquier sospecha de complacencia en lo personal. Intercaladas, aparecen otras colecciones, más o menos prolijas, de versos de diversa factura y que dan al volumen un primer aspecto de hiperdesarrollo experimental, de exceso de abstracción, una tentanción de la que, una vez adentrados en los poemas, nos aleja el tono unitario que subyace a todos los versos, una voz musculosa, tersa, tajante, intensa, montada a hombros de estudios de matemáticas, filosofía y poesía china. Años de búsqueda para darle forma a una expresión que no admite otra forma.

[Trevor Joyce, With the First Dream of Fire They Hunt the Cold, Dublín: New Writers’ Press & Devon: Shearsman Books, 2001, 243 pp.]

Claudio Rodríguez: la vida como aventura lírica

Luis García Jambrina, especialista en la obra de C. R., se ha encargado de prologar y ordenar los folios que, tras la muerte del poeta, quedaron almacenados en una carpeta de cartón azul, de esas que se cierran con gomas en las esquinas, algo comidas ya por el uso, y en cuya portada se lee “Poemas de Aventura (Hasta el verano)”. Se trata de un volumen poco convencional, pues no recupera, como es habitual, el original de un libro ya publicado, sino que, antes bien, les regala a los lectores con un proyecto en plena efervescencia creadora. Resuenan en sus versos los poemas de Casi una leyenda, centrados en el tema de la vejez, pero iluminados ahora con un aliento de esperanza e, incluso, cierta voluntad etérea que no se encontraba en aquel poemario. La exposición de los autógrafos sigue un orden inverso, esto es, comenzando con la versión más elaborada, mecanoscrita, para ir remontándose por los anteriores estadios de materialización de los poemas y concluir en su origen, cuando eran poco más que una bola arrebatada de intuiciones poéticas comprimidas, el instante previo a la explosión de energía lírica. Es de destacar la excelente calidad de este libro en tanto que objeto, el generoso tamaño y grosor de sus hojas, la magnífica y bella encuadernación y, sobre todo, la reproducción verdaderamente facsimilar –respetando los colores, las cualidades de las tintas y la particular tendencia hacia el margen derecho de los autógrafos– del legado de quien alguien no ha dudado en calificar como “el más grande de los poetas españoles del siglo XX”.

[Claudio Rodríguez, Aventura. Edición facsimilar a cargo de Luis García Jambrina, Salamanca: Ediciones Témpora (Tropismos), 2005, xxv + facsímil sin núm. de pp.]

Fernando Megías mira y dice

Bajo su aspecto fácil, encontramos en el artista mallorquín Fernando Megías una enorme, casi férrea consistencia ética y estética. La alternancia de imagen, volumen y palabra impide obviar que este artista no trabaja con materiales, sino con conceptos; alguien lo ha calificado de “curioso antropólogo visual”, pero –afortunadamente para la antropología y para el arte– ni los artistas emplean el método científico ni los antropólogos pretenden transformar al espectador. La traducción de la idea al mundo sensible, en el caso de Megías, no precisa de formas especialmente elocuentes ni de grandes palabras, sino de las justas: las que estamos habituados a escuchar y a emplear, sometidas esta vez a la tensión de lo inesperado. Del venero dadá aprovecha Megías la ironía y la paradoja, tan recomendables, y de su curiosidad impenitente han brotado afirmaciones tan lapidarias como sabias: “El escepticismo no está reñido con la curiosidad”, dice, o “La identidad no es más que una idea fija”. A través de la simplicidad, Megías conecta con las pulsiones intelectuales y sentimentales más significativas del ser humano. Aparentemente deslavazadas, sus fotografías y objetos, acompañados de pies de foto perogrullescos o absurdos, sitúan al que se expone a ellos frente a la conciencia de –por ejemplo– la soledad, la mortalidad o la injusticia. Son los matices, más que los motivos centrales, los que recalan en una segunda, inevitable reflexión. El juego de conceptos lleva del chiste de trazo grueso a un irresistible sentimiento de melancolía; los contrastes entre palabras e imágenes poco elaboradas y conceptos poderosos, o entre geometrías puras y realidades manifiestamente imperfectas, nos colocan justo ahí donde Megías nos quería tener.

[Fernando Megías, Modos de ver, textos de Pilar Ribal Simó, María Fluxá y el autor, Palma de Mallorca: Ediciones Inconstantes, 2006, 146 pp.]

Poemas y puzzles: crónicas eliotianas desde la tierra baldía

Hasta 1968 hubo que esperar para ver el autógrafo original de The Waste Land, resolviéndose así uno de los misterios más desconcertantes de la literatura del s. XX. El manuscrito, que se creía perdido, había permanecido entre los legajos de John Quinn, amigo y consejero de Eliot, desde que en 1922 aquél lo recibiera de manos del poeta. Lo que se desprendía del hallazgo era que la versión que se publicó del poema era bastante más corta que la que Eliot había escrito originalmente. El manuscrito muestra el proceso de reducción y revisión que sufrió el texto a manos, sobre todo, de Ezra Pound, aunque también del propio Eliot y, en alguna medida, de su primera mujer. La edición que hoy comentamos reproduce el facsímil del manuscrito en las páginas pares, con una transcripción muy esmerada en la página opuesta, acompañado todo ello de notas explicativas y precedido por una extensa e iluminadora introducción biobibliográfica escrita por la viuda del poeta. El libro incluye también el poema en la forma en que se publicó, lo que arroja aun más luz sobre la evolución del que algunos consideran el poema más influyente de la literatura moderna. Llamo la atención sobre dos asuntos. El primero, la labor editora de Ezra Pound, que no se limitó a sugerir retoques más o menos marginales, sino que se convirtió en toda una creación original y brillante. El otro, que Eliot nunca pretendió que su poema fuera reflejo de la “desilusión de una generación”, tal como dijo en su día algún crítico; lo más a lo que aspiraba a ser The Waste Land era “una pieza de refunfuño rítmico”, un poema que hundía sus raíces en el alma y en la persona del poeta.

[T. S. Eliot, The Waste Land. A Facsimile and Transcript of the Original Draft, Orlando, FA: Harcourt, 1994, 149 pp.]

Diez lustros en la montaña rusa de Allen Ginsberg

Con motivo del 50º aniversario de la edición original del poema, se publica ésta, que es reedición del volumen de 1995 (dos años antes de la muerte del autor) en el mismo sello editorial, pero ahora en formato gigante de 27,8 x 22,7 cm. El extensísimo título del libro da fe de su contenido, así que me remito a su traducción infra. Y que conste en acta: Ginsberg no habría sido capaz de darle una forma coherente a este volumen sin la impagable ayuda de su amigo y biógrafo Barry Miles. Pero, ¿qué decir de “Howl” que no se haya dicho ya? ¿Cómo calificarlo sin caer en el tópico? ¿Obra maestra profética? ¿Rabia lírica contra una sociedad deshumanizadora? ¿O, en palabras de Bob Dylan, “trágica y dinámica, […] acaso la mayor de las influencias en la poesía estadounidense desde Whitman”? Todo eso, y más. Pienso en las tres ediciones del poema que tengo en casa, y ninguna de ellas es comparable con esta genuina recreación del proceso compositor de un texto revolucionario: lo fue en 1956 para una América que despertaría a palos de su sueño en las dos décadas siguientes, y lo sigue siendo para cualquiera que se acerque hoy a él. Cúmulo de anécdotas y fotos, reflejo también de la esquizoide América de los ‘50, tienen ante ustedes el texto autógrafo de un poema que no fue escrito para ser publicado, sino para leerlo a los amigos en conciliábulos anfetamínicos a ritmo de jazz, marihuana y lírica para espantar el horror, el horror, el horror…

[Allen Gingsberg, Howl. Original draft facsimile, transcript, and variant versions, fully annotated by author, with contemporaneous correspondence, account of first public reading, legal skirmishes, precursor texts, and bibliography (“Aullido”. Facsímil del borrador original, transcripción y variantes, profusamente anotado por el autor, con correspondencia de la época, relato de la primera lectura pública, refriegas legales, textos precursores y bibliografía), Nueva York: Harper Perennial, 2006, 194 pp.]

Julián Ruiz-Bravo cincelando fragmentos de memoria

El tercer poemario de Julián Ruiz-Bravo (Torme, Burgos, 1956) acude a la infancia. Un yo lírico audaz -la personificación de un árbol- no aclara si la casa, los juguetes, la madre o las anécdotas fraternas vuelven como fruto del recuerdo o más bien de la recreación poética. Las repeticiones y los saltos temporales que son característicos de la memoria arman un entramado de imágenes en el que los mecanismos de la fantasía infantil adquieren categoría simbólica. El nogal viejo, factor de continuidad y estabilidad en un contexto cíclico, actúa como testigo: da fe del carácter definitivamente fragmentario del mundo conocible por medio de una serie de símbolos naturales que cuestionan las claves de su reconstrucción (la memoria), de su construcción (la escritura) y de su imposible inserción en un universo completo, cerrado, regido por normas inteligibles. Además de Ascendencias (Burgos, 1981) y En horas confusas (Madrid, 1994), Ruiz-Bravo es también autor de la novela Piedra de mármol rojo (Madrid, 1991, Premio Felipe Trigo 1990) y de varios trabajos dramáticos.

[Julián Ruiz-Bravo, El cincel del arquitecto en noviembre, Humanes (Madrid): Juan Pastor Editor, 2003, 62 pp.]

Sylvia Plath restaurada

Todos conocemos los poemas de Ariel tal como los publicó el poeta laureado Ted Hughes en 1965, después del suicidio de su esposa, con todo aquel vaivén de poemas excluidos y añadidos al proyecto original de su autora. Conocemos también la edición de 1968, que varió dramáticamente con respecto a la del ’65, y que, para más inri, apareció con un contenido distinto en el Reino Unido y en los EE.UU. A estas dos ediciones le siguieron los Collected Poems de 1981, también al cuidado de Hughes, en un volumen que recoge todos los poemas en orden cronológico y que se convertiría en el libro de referencia de la obra de la Plath. Ella quería que Ariel comenzase con la palabra “Love” (“amor”) y concluyese con “Spring” (“primavera”) –tal como indica Frieda Hughes, su hija, en el Prólogo al libro que hoy nos ocupa–, en un esfuerzo por cubrir todo el espacio que medió entre la ruptura de su matrimonio y el comienzo de una nueva vida, un espacio repleto de agonía y de furia. Los poemas de Ariel, cargados de referencias privadas, tanto personales como ajenas, fueron alejándose del proyecto poético de la Plath a medida que conocían nuevas ediciones. La que hoy comentamos no sólo recupera el proyecto que Plath había diseñado para unos versos cruciales en su producción (hay quien los califica de obra maestra), sino que también incluye el facsímil del texto original, 11 autógrafos del poema “Ariel” que dejan vislumbrar la evolución del desarrollo creador de la poetisa, las notas que la propia Plath escribiera para una lectura radiofónica en la BBC y, además, la ortografía original de los poemas y sus variantes. Es, en toda regla, una restauración del poemario capital de la poetisa y novelista anglo-americana.

[Sylvia Plath, Ariel. The Restored Edition, Londres: Faber & Faber, 2007 (2004), 201 pp.]

Harry Crews hace de la hipérbole su santuario

Crews ha sido comparado con Faulkner por su vena gótica (léase: sureña) pero sin que sea rival de peso; hay quien opina que Swift leería sus novelas con gran placer, devoción incluso; otros lo equiparan, en lo concerniente a la expresión, con el deje y la cadencia de O’Connor, aunque matizado por un tono sardónico, rozando en ocasiones el esperpento; he leído reseñas en las que se llega a afirmar, con rotundidad, que sólo McCarthy, el reciente y flamante Premio Pulitzer, consigue hacerle cierta sombra en la escena literaria estadounidense. La novela que hoy nos ocupa tiene como protagonista a Hickum Looney, empeñado en ganar el concurso de ventas de jabón por catálogo, de puerta en puerta, que su empresa organiza anualmente. Looney da, por casualidad, con la clienta perfecta: una venerable anciana que muerde el anzuelo, le presenta a todas sus amigas y hace que las ventas se multipliquen hasta lo inverosímil. Pero queda un obstáculo por salvar: el jefe de la compañía, quien todos los años vende más jabón que todos sus empleados juntos, hundiéndolos en el más espantoso de los ridículos. El relato aparenta ser la típica historia del self-made man, el trabajador que se hace a sí mismo, comenzando en la pobreza más abyecta para elevarse, merced a su abnegado esfuerzo, hasta la gloria laboral y el éxito financiero. Pero esta fábula de superación personal y entrega a un ideal se convierte, en manos de Harry Crews, en un carnaval de personajes repletos de dudas y conflictos internos, y cuya estabilidad emocional va menguando conforme avanza la trama hacia una resolución tan disparatada como impredecible.

[Harry Crews, The Mulching of America, Nueva York: Scribner / Simon & Schuster, 1996, 269 pp.]

Delmore Schwartz: el oso agazapado tras lo cotidiano

Cualquier mención –crítica o no– que hoy día se hace de Delmore Schwartz (1913-1966) pasa por asimilar su nombre a la colección de relatos In Dreams Begin Responsibilities y, dentro de ese libro, la atención se centra en el relato de título homónimo, casi como si no hubiera nada más que mereciera la pena leer de su puño y letra. Tengo la impresión de que, en lugar de ensalzar las virtudes del mencionado relato (y el volumen al que éste pertenece), lo que quien así opina en realidad consigue es emitir un juicio negativo, por omisión, acerca de la obra del escritor y editor neoyorquino, entre la que se incluyen poemarios, epistolarios, ensayos, escritos autobiográficos y, cómo no, otros volúmenes de cuentos. El que hoy nos ocupa, el último que publicase en vida y que, tras su muerte, permaneciera durante años sin reimprimirse, abandona el, en otros libros, ominipresente tema de los intelectuales judíos e hijos de emigrados para posar su mirada sobre las costumbres de sus contemporáneos, sin que sea relevante su etnia o condición social. Merced a su tono irónico, envuelto siempre en una dicción clásica (la aparente falta de retórica es, de por sí, un lenguaje retórico implícito), y a la creación de un ambiente de gran lirismo, las relaciones de padres e hijos, profesores universitarios y eruditos, adolescentes y adultos, conforman un paisaje humano de soledad y confusión que, en lo fundamental, no parece ubicado en los años 60 neoyorquinos sino que tocan la fibra de lo universal que a todos nos iguala.

[Delmore Schwartz, Successful Love and Other Stories, Nueva York: Persea Books, 1990, 252 pp.]

Los corazones rotos y los antihéroes de Joe Connelly

Frank es conductor, en turno de noche, de ambulancias de la ciudad de Nueva York, paramedic, como dicen por allá. Hace algún tiempo que le dejó su mujer, y le persiguen dos fantasmas. Por las calles, el de una chiquilla a quien no pudo salvarle la vida porque en aquel preciso instante el tubo respirador no quería entrar laringe abajo y se empeñaba en colarse por el esófago; en el hospital, el fantasma de un hombre al que debería haber dejado morir cuando atendió su parada cardiorrespiratoria en su casa, rodeado de su familia, le increpa para que le desate de la máquina que lo mantiene con vida en la UCI del hospital. La hija de este hombre, quizá antigua compañera de juegos de Frank en los parques infantiles de NYC, tiene gran afición a los narcóticos: querría suicidarse, pero sustituye sus miedos por dosis de profundo sueño a la carta. Frank recorre los barrios, los pisos, los tugurios, los solares, enganchado él también a su propio opiáceo, el de salvar vidas, ajeno a la gran verdad de la suya propia: que es él quien precisa de salvación. Auténtica en los detalles, mítica en sus intenciones, la anécdota es el trampolín para una narración simbólica en la que o todos los personajes son héroes o, si no, no puede serlo ninguno. En ocasiones veloz y trepidante, asmática y ronca en otras, esta lírica primera novela debería formar parte ya del catálogo de la gran literatura estadounidense contemporánea.

[Joe Connelly, Bringing Out the Dead, Nueva York: Vintage Books, 1999, 323 pp.]

"Perdonar al Meco": el padre Sarmiento en defensa de los gallegos

No sabía yo que, siglos atrás, a los gallegos que bajaban a Castilla o Portugal (igual que a los miñotos que cruzaban el Duero) se los solía embromar preguntándoles si como buenos gallegos perdonaban al Meco. Si el gallego inadvertido contestaba que sí perdonaba, reconocía sin saberlo la condición de cornudo, y la de mujer fácil en todas sus paisanas, con la burla subsiguiente... El padre Sarmiento (1695-1772), benedictino pontevedrés en Madrid, dedicó varios escritos menores, entre ellos el nombrado al pie, a combatir esa costumbre de dar chasco a los gallegos. Aun si sus explicaciones etimológicas son erradas (asocia al Meco con Mahoma, de la Meca, por lo que, afirma, un buen gallego, por cristiano viejo, nunca podría perdonar al Meco; o con un personaje natural de Meco, la población próxima a Alcalá), ofrece atisbos de lo que Clodio González Pérez nos explica en el estudio que adjunta a la reproducción facsimilar de la segunda edición de este opúsculo, datada en 1795: la leyenda subyacente, reflejada también el folclore galaico, remite a un sacerdote especialmente lujurioso (moechus, en latín) que acabó linchado en El Grove por los aldeanos ultrajados: ellos, claro está, no habían perdonado al meco. Una curiosa historia. Sólo una nota más: González Pérez señala el Estebanillo González (Amberes, 1646) y el Vocabulario Portuguez e Latino de Bluteau (Lisboa, 1716) como testimonios escritos de esta broma propia de los siglos XVII y XVIII; quiero señalar un pésimo poema satírico del argentino fray Francisco de Paula Castañeda, "El anchopiteco", como testimonio ya del siglo XIX (La lira argentina o Colección de las piezas poéticas dadas a luz en Buenos Aires durante la guerra de su independencia, Buenos Aires, 1824), aunque el significado de la expresión parece en él ya desvirtuado.

[Martín Sarmiento, Meco-Moro-Agudo: epítetos del impostor Mahoma. Por qué los Gallegos no pueden ni deben perdonar á Meco, ed. de Clodio González Pérez, Obre (Noia): Toxosoutos, 2001, 20 + 45 pp.]

El canto del cisne, o la poesía de Djuna Barnes

“Now I lie here, with my eyes on a pistol. / There will be a morrow, and another, and / another” [“Ahora yazgo aquí, con la vista fija en una pistola. / Habrá un mañana, y otro, y / otro”]. Djuna Barnes escribió, sobre todo, novelas y cuentos, amén de multitud de artículos periodísticos, todos los cuales gozaron del clamor de crítica y público. No en vano, se considera a su Nightwood (1936) como una de las cumbres del modernismo literario. Lo que no se sabía, sin embargo, era que los últimos veinte años de su vida, los que trascurrieron desde 1962 a 1982, Barnes los dedicó en exclusiva a sus poemas. Verso a verso, folio a folio, los iba depositando al azar por los rincones de su apartamento neoyorquino sin la menor intención de publicarlos. Tras su muerte la sorpresa fue mayúscula: cajas a rebosar de poemas, en diversos estados de conclusión, daban al traste con la idea de una producción lírica exigua o marginal. Luchando contra su soledad, contra su alcoholismo y contra su propio cuerpo, que se negaba a funcionar con un mínimo de decoro, Barnes dejó un legado poético de 71 años que precisa de una urgente reconsideración. Desde el lirismo cristalino de los primeros versos hasta el barroco impenetrable y desquiciado de los últimos, su poesía es la exploración de una vida que, según su decir, se asemeja a una broma de mal gusto, una vida que discurre marcada por la hipnosis que ejercen el amor tracionero y el fogonazo final de la muerte.

[Djuna Barnes, Poesía reunida 1911-1982 (ed. bilingüe), Tarragona: Igitur, 2004, 206 pp.]

Cartas, cartas y más cartas. Hoy, las de Avelino Hernández

Hay escritores que entienden su oficio como si algo o alguien les hubiera subido a un pedestal, como si lo observaran todo –la vida, las gentes, los universos todos– desde una posición de privilegio; pero contamos también con esa otra estirpe de los escritores que no saben desligar la vida de las palabras, que se entregan en cada línea que escriben con toda la dedicación de la que son capaces en cada instante de su existencia. Porque la entrega epistolar es una forma de muerte personal: quien menos cree en uno mismo se da a los demás en sus palabras. Envías una carta y allá va otro pedazo más de ti. Y cuanto menos quede de uno mismo, mejor. Tengo entendido que a Avelino Hernández le faltaba tiempo para contestar a todos sus corresponsales, aunque tampoco creo, en este caso, que la cantidad sea garante de calidad, que se basta por sí sola. A mí, maniático hasta lo enfermizo de la escritura epistolar, con las que se recogen en este volumen me sobran para estar rumiando sus palabras, que ahora son mías, durante semanas enteras. Y qué mejor forma de sobrevivir la propia muerte, si no es perviviendo en la memoria de los demás, en palabras que son de otros, de todos y de nadie.

[Avelino Hernández, Cartas desde Selva, Segovia: Caja de Ahorros de Segovia, 2007, 238 pp.]

La fina corteza del melocotón: las cartas Bukowski-Purdy

Este epistolario entre el borrachín de Los Ángeles y el canadiense, no menos dado a la ebriedad, Al Purdy, recoge la correspondencia que ambos poetas intercambiaron durante los años ’60 y ‘70 del siglo pasado y que, entre chascarrillos y cuchicheos, dio como fruto un texto lírico y, en ocasiones, sobrecogedor. En él, sobre todo, se masca el juego de la ficción y la realidad con el que tanto disfrutaban, ése de los álter egos y los personajes detrás de las palabras. Creo que, de las 37 de la colección, la carta con la que más he disfrutado ha sido la nº 18, una verdadera bomba de relojería que te explota en los ojos y en las uñas. Me llama la atención también la nº 24, en la que Bukowski menciona a William Wantling, en una época de su vida en la que aún le consideraba “uno de los suyos”, es decir, un poeta con garra y fuerza y toda la bravuconería machota de la que un Bukowski cuarentón y pendenciero se servía para irse labrando su imagen de cabrón degenerado. Y tengo dos noticias, una buena y otra mala; la mala es que no hay traducción al español de este epistolario; la buena es que sé, de muy buena tinta, que hay por ahí un traductor fanfarrón que se ha propuesto que alguna editorial acabe por aceptarle el texto. Ya veremos.

[Seamus Cooney (ed.), The Bukowski/Purdy Letters: A Decade of Dialogue, 1964-1974, Sutton West, Ontario, & Santa Barbara, CA: The Paget Press, 1983, 117 pp.]

Un personaje memorable de Avelino Hernández

Avelino Hernández desapareció cuando alcanzaba una altísima cima de madurez como narrador. En sus últimos años contó con el respaldo de la editorial Espasa-Calpe, entre cuyas publicaciones se encuentra este impresionante delirio previo a la muerte de la hija de un terrateniente polaco que sufre una infancia sin amor, la guerra, la persecución nazi, la vejación física, la revolución campesina, un exilio dorado -pero no tanto- en una isla mediterránea, el desamor, el deseo, el remordimiento, la nostalgia, el prejuicio propio y el ajeno, la decadencia, la soledad. Magnífica estructura narrativa, basada en el desordenado diálogo de la moribunda con los vivos y los muertos que sucesivamente la visitan y que poco a poco van ayudando a desvelar las claves de su sufrimiento y del de un continente en un siglo disparatado. La complejidad del personaje es ejemplar. Encontraremos la anécdota que sustenta la novela y comentarios del autor sobre la misma en uno de los libros póstumos de Avelino: el reciente epistolario Cartas desde Selva.

[Avelino Hernández, La señora Lubomirska regresa a Polonia, Madrid: Espasa-Calpe, 2003, 142 pp.]

Más análisis y menos babas: Alain de Botton, sobre el amor

Este libro me lo regaló, irónica y curiosamente, una mujer. Ella creía que mi cerebro no funciona como el de cualquier macho de la especie, o acaso fuera que el suyo no era el propio de una hembra. Ya no lo recuerdo bien. Sea como fuere, el libro es algo así como un análisis-novela, o una novela analítica, no sé muy bien cómo llamarlo. El narrador del relato se enamora perdidamente de una señorita durante el breve trayecto de un vuelo nacional, lo que sirve chispazo, casi anecdótico, para el posterior análisis filosófico de las implicaciones emocionales e intelectuales de su enamoramiento. Más que un relato, podría decirse que es casi un escalpelo racional. Encontrarán en él teorías del caos, psicológicas, geométricas y un sinfín de razonamientos que tratan de dar cuenta de lo que a todos se nos escurre entre los dedos. Con cada ecuación que ensaya el narrador, ¡zas!, otro tajo más al corazón. Los que no anden muy duchos con el inglés pueden servirse también de la traducción hecha para Ediciones B.

[Alain de Botton, On Love, Nueva York: Grove Press, 1993, 231 pp.]

Nicolás Gómez Dávila, o el arte de la magnífica brevedad

Desde que Lichtenberg escribiera sus Aforismos, calificados por Nietzsche, el gran compositor de máximas y adagios, como “el mejor libro alemán que existe”, no me había topado con una colección de dichos breves como la que ahora nos ocupa. Producto del azar –su autor sufrió una terrible lesión espinal al caer del caballo que montaba, lo que le impulsó (¿le condenó?) a pasar las horas muertas encerrado en la biblioteca que, gracias a su fortuna, había ido adquiriendo–, este libro es único en las letras en español. Su idioma certero y punzante, pero no por ello menos rítmico y melodioso, logra expresar con asombrosa concisión todo aquello que la hojarasca de diez mil volúmenes ni siquiera logra rozar. Sin nada que perder, sin ninguna intención que le anime al beneficio, Gómez Dávila utiliza el fino escalpelo del humor disfrazado con la máscara de la flema y la sentencia para burlarse de sí mismo y todos nosotros, nos suelta una sarta de bofetadas que nos encienden los carrillos del alma, para después plantarnos un espejo en el que contemplar lo que nadie nos había dicho. A diestra y siniestra, sus soplamocos nos levantan del asiento y nos hacen volver la vista atrás, por miedo a que seamos nuestros los pasos que nos están persiguiendo.

[Nicolás Gómez Dávila, Sucesivos escolios a un texto implícito, Madrid: Altera, 2002, 157 pp.]

Portadas y novelas, opiniones y payasos

Qué pena, tener que acabarla. Habría seguido disfrutando del relato de las peripecias de Hans por esas ciudades neblinosas y doloridas, y de sus diatribas anticatólicas y anticlericales. Por otra parte, y es lo que querría hoy comentar, llama la atención poderosamente la portada de esta edición: se trata de la fotografía, en un B/N que quita el hipo, de un payaso que se lleva a la boca un pitillo con la mano derecha, mientras deja que la izquierda le descanse a la altura del muslo agarrando unas rosas tristísimas. Al fondo se adivinan la carpa de un circo y el terreno llano y arenoso donde éste se asienta. El payaso viste un bombín a lo Chaplin, un maquillaje blanco luminoso le oculta el rostro, que aparece coronado con unas cejas negras que se arquean hasta desaparecer, por asimilación, bajo el sombrero. El resto de su vestimenta es de un gris rayano en el luto. Recuerdo que cuando dejé el libro en mi escritorio, en el instituto, uno de mis alumnos que lo vio allí no dudó un instante al afirmar que “ésta debe ser la foto del payaso más tenebroso de todos los tiempos”. Y no le faltaba razón.

[Heinrich Böll, The Clown, Londres: Penguin, 1994, 272 pp.]

Vendo mi corazón al mejor postor: otra vez Chavarría

En su día también leí este otro libro de Daniel Chavarría, que es, para quien aún no haya indagado nada sobre él, un escritor uruguayo afincado en Cuba y dedicado, entre otros quehaceres y aunque no lo parezca, a ganar premios por sus novelas policíacas. Ésta de hoy, sin embargo, es el relato de una anécdota extraída de las muchas idas y venidas de su autor: el enamoramiento del escritor-narrador de una muchacha, Gabriela, o Gaby, como la llaman sus amigos y familiares, y las consiguientes peripecias, los inevitables tiras y aflojas, los vaivenes del corazón y los cuerpos. Pero es un relato que oculta una narración paralela, sin lugar a dudas más enjundiosa que la anécdota novelesca, y que gira en torno a la oposición de los sexos, es decir, una serie de lucubraciones, maquinaciones y/o meditaciones sobre las relaciones de poder entre amores y enamorados. Encontrará el lector un español fino y elegante, muy coloquial en los diálogos y hermoso en los momentos más calmados, que es justo cuando se deja entrever el esmero con el que se ha compuesto, ese aparente descuido con el que se labra un relato y que, en realidad, revela la maestría de orfebre del idioma de su autor.

[Daniel Chavarría, Aquel año en Madrid, México: Planeta, 1998, 251 pp.]

La cerámica de Miró y Artigas

El catálogo recoge el conjunto de piezas fruto de la colaboración de Miró con el gran ceramista Artigas, con su hijo Joan Gardy y últimamente con el alemán Hans Spinner. En la obra y en su documentación se pone de manifiesto el espíritu tremendamente humilde del gran catalán, abierto siempre al aprendizaje y respetuoso al máximo con los saberes de los demás. Cuando Miró acometió la cerámica de la mano de Artigas no era ningún jovenzuelo, sino un artista de renombre internacional que rondaba la cincuentena. Durante cuarenta años más siguió aprendiendo a ofrecer sus colores a través del fuego y compartiendo su experiencia creativa, hasta el punto de que, en referencia a su cerámica, algún crítico asume que “el azul Miró” o “el rojo Miró” son, en el fondo, creaciones de Artigas.

[Joan Punyet Miró y Joan Gardy Artigas (realiz.), Joan Miró-Josep Llorens Artigas. Ceramics. Catalogue raisonné. 1941-1981, con la colaboración de Cristina Calero Fernández, texto de Jacques Dupin, París: Daniel Lelong y Successió Miró, 2007, 394 pp.]

Un mundo de idiotas. Ermanno Cavazzoni

Ermanno Cavazzoni (Reggio Emilia, 1947) es profesor de Estética en la Universidad de Bolonia. No sabemos si esta condición fue determinante para concebir sus Vite brevi di idiote (Milano: Giangiacomo Feltrinelli, 1994), pero al menos debió ayudarle en el capítulo "El poeta Dino Campana", la hilarante historia de un estudiante con una trayectoria académica brillante, basada en ninguna lectura; ¿les suena a alguien conocido? A lo largo de treinta y una narraciones breves de prosa afilada y escueta, y a través de personajes atacados por diversos déficits cognitivos, patologías o incomprensiones varias, Cavazzoni hace una genuina y divertida disección de la sociedad italiana de su tiempo. Para seguir con los casos relacionados con la literatura, no se pierdan "El escritor realista". En él hemos entendido una crítica no tan soterrada, y hemos podido atisbar los reflejos de algunos escritores que conocemos.

[Ermanno Cavazzoni, Breviario de idiotas, Barcelona: Planeta, 1998, 184 pp.]

Más sobre Daniel Chavarría

La trama de Lo que dura dura tiene un núcleo principal de intriga; su retrato del lumpen habanero, su conocimiento de los tráficos clandestinos, del mundo de la hermandad abacuá o del ambiente carcelario sostienen el argumento. Pero la novela quiere también justificar en alguna medida la igualdad revolucionaria que predica el régimen: sus personajes, como arrastrados por el espíritu de la tragedia griega en versión yoruba, afrontan la marginalidad como resultado de un hado inatacable, o bien ascienden los peldaños de la educación oficial y se incorporan con éxito al engranaje social gracias a sus dotes y esfuerzo, independientemente de su color y de su clase. La ausencia de crítica política no excluye un enfoque desprejuiciado y plural de una realidad bastante lejana a la que venden Cubatur o Sol Meliá. Si a una trama ágil y equilibrada –no deslumbrante, pero efectiva– le añadimos una anécdota de partida de gran comicidad, un manejo diestro de los registros lingüísticos, acierto en la caracterización y una gran fidelidad a la función social de los ritos sincréticos afrocubanos, ciertamente nos plantamos ante dos o tres horas de refrescante lectura.

[Daniel Chavarría, Lo que dura, dura, Barcelona: Ediciones B, 2005, 214 pp.]

Sexo, cartas y rock'n'roll: la primera de Bukowski

La primera vez que la leí no podía contener la risa, fue algo bárbaro, cada dos por tres estallando en una carcajada: los perros que le fastidian, o las damas que salen medio desnudas y aburridas del todo a esperarle al porche de sus casas, o jugarse la vida por tener que repartir correo publicitario… Una novela, por cierto, que escribió en menos que se persigna un cura loco, se sentó a teclearla y no la dejó hasta que, en unas pocas semanas, la tuvo terminada. Acababa de renunciar a su trabajo (de cartero, de qué si no) y había decidido dedicarse de lleno a la escritura. Hay quien le achaca su excesivo tono a lo Hemingway, el no haberse sabido desligar de sus modelos para, al final, producir un mero ejercicio de estilo. Touché. Pero también encontramos el Bukowski más mordaz y pendenciero, algunos dirían que incluso morboso, con toda su carga de sexo y absurdo y, sobre todo, su desprecio al trabajo, a la meritocracia, al estilo de vida americano. Creo que por ahí van los tiros. (Nota bene: traducción en Anagrama con el título de Cartero).

[Charles Bukowski, Post Office, Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 1971, 198 pp.]

Lea a Chavarría, y ríase usted de los Pérez Revertes del montón

No contento con pergeñar un relato aventurero y multitemporal, Chavarría escribe con tres estilos distintos, contemporáneos a su contexto histórico, como es de ley. Y no sólo usa tres estilos de castellano diferenciados y, por cierto, magníficamente trazados, sino que consigue tres personajes de carne y hueso: verosímiles, es decir, respirando y sudando y vibrando. Y basta ya de metáforas fisiológicas. Esta técnica suya de usar varias narraciones entrecruzadas geográfica e históricamente la volverá a utilizar en Allá ellos, esta vez en la amazonía y el Brasil, con un toque de thriller y de novela de espías. El no va más.

[Daniel Chavarría, La sexta isla, Barcelona: Planeta, 1998, 480 pp.]

Vida y muerte en la Colombia de Fernando Vallejo

“Y he ahí la ventaja de la palabra sobre la imagen. La palabra se mete por donde quiere, va, viene, fluye, se escabulle, atraviesa paredes y ve sin que la vean, registra sin cambiar.” Esto se afirma en la página 501 (y principio de la 502) de Años de indulgencia, una de las novelas autobiográficas que componen la pentalogía El río del tiempo. Es curioso, porque la capacidad de atravesar paredes se la otorga en otra ocasión también a la muerte, de modo que se trata de algo que la muerte y la palabra comparten: atravesar paredes. Lo que sucede es que una lo hace callando y la otra lo hará a gritos, o en susurros, o desconsoladamente, o según la situación lo requiera o la boca parlante sepa o pueda hacerlo. Así pues, la palabra y el tiempo –iba a decir y la vida, y la muerte, pero en el tiempo se encierran estas dos últimas– conforman el fluir de un río, como el de Heráclito, en el que cuando has metido la punta de los dedos de los pies para remojarlos, ya nada es lo mismo: ni el río, ni uno mismo, ni apenas las palabras. Memoria de una vida múltiple, escrita con una prosa envidiable, dinámica, y con la intención de atrapar lo inasible.

[Fernando Vallejo, El río del tiempo, Bogotá: Alfaguara, 2002, 711 pp.]

Botero completa su testimonio del mundo

A finales de los noventa, Fernando Botero sintió la necesidad de completar su visión de la realidad de su país, aunque desde luego no movido por el compromiso social: “No aspiro a que estos cuadros vayan a arreglar nada”, afirmó en 2001. “No estoy haciendo arte comprometido, ese arte que aspira a cambiar las cosas, porque no creo en eso”. Más bien parece algo así como coherencia profesional: el artista se debe a sí mismo cierta exhaustividad, y eludir el fenómeno de la violencia en Colombia supondría hurtarle una buena dosis de la realidad a su obra. Surgió así una larga serie de trabajos en los que acomete el tema de la violencia en su país; frente a su habitual versión amable del mundo, arraigada tanto en el Renacimiento como en el muralismo mexicano, con ironía y una voluptuosidad tropical en los volúmenes y en los colores -en definitiva, una concepción del arte marcada por la celebración, el humor y cierta pronunciada poetización de lo representado-, el artista retoma los temas que ya habían salpicado aquí y allá su obra desde su primera Mujer llorando (1949). Donados por el artista al Museo Nacional de Colombia en 2004, aquellos cuadros se exponen hoy en Palma.

[Fernando Botero, Una mirada diferente, catálogo de exposición, textos de Santiago Londoño y Beatriz González, Alicante: Caja de Ahorros del Mediterráneo, 2007, 136 pp.]

Alan Lightman sueña con patentes y relojes

El ejemplar que yo tengo lo compré en la Biblioteca Pública de Chicago, rescatado de entre todo lo que consideraban inservible y que, para deshacerse de ello, vendían a precio de saldo. Lo leí durante un otoño en el que me encontraba enfrascado en estudios sobre las ciencias y sus filosofías, y lo cierto es que conseguió abrirme todo un ventanal de ráfagas de aire fresco en la enmarañada selva de ecuaciones y teorías sobre la realidad. Aviso para navegantes: aunque su autor lo sea, para leer esta novela no se precisa ser doctor en Física; con abrir la mente al mundo inconsciente, azaroso y desconcertante del tiempo, basta y sobra. Nunca el cálculo de mundos posibles según el baile de las horas –hacia adelante o hacia atrás, inmóvil, a brincos, de puntillas, en espiral, jugando al escondite– había sido tan conmovedor como en esta visión inspirada en los sueños y pesadillas que pudo haber tenido (que acaso tuvo) el bigotudo genial. Y no me estoy refieriendo a Groucho Marx, aunque también podría haber sido él.

[Alan Lightman, Einstein’s Dreams, Nueva York: Pantheon Books, 1993, 180 pp.]

Teresa Matas. El horror como centro de lo cotidiano

Asomándose a los contornos de lo humano, Teresa Matas dibuja un mapa contextual y de matices que, sin resolver directamente la cuestión central, señala eficazmente algunas de sus fronteras. El dolor y la muerte, la duda permanente, la condición desvalida del ser humano y de la mujer en particular, son fenómenos que quedan sin aclarar en una exposición significativamente titulada Abriendo cerrando, cerrando abriendo; pero que, en todo caso, son sometidos a fructífero asedio y dan origen a un apasionante mundo de sensaciones que nos ilumina. El horror y la duda, nos dice Matas, no están lejos de nuestro entorno de presunta seguridad, ni del sexo, ni del ámbito del espíritu que teóricamente debería cumplir también funciones de amparo. Tras el magnífico montaje del pasado marzo-abril, llega este espléndido catálogo que lo ilustra, con textos de Isabel Cadevall (la comisaria de la muestra), Piedad Solans, Alicia Murría, William Jeffett y Pilar Baos.

[Teresa Matas, Abriendo cerrando, cerrando abriendo, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Ajuntament de Palma, 2007, 160 pp.]

¿Qué hay del otro lado de la nada? J. Lethem responde

Recuento de la relación amorosa entre un sociólogo y una física, su posterior ruptura sentimental (ella se enamora de un universo paralelo, un espacio vacío, una nada que han creado en el laboratorio de la Universidad donde ambos trabajan), y los derroteros por los que les llevan las obsesiones de la una y del otro. Imaginen que el Vacío experimental tiene sus propios gustos (prefiere una granada a unos huevos revueltos, una bombilla a un piolet, y un calcetín de rombos a una pajarita), que para ella eso lo convierte en una entidad de personalidad arrolladora, pero que para él se revela como un contrincante imbatible: lo indescriptible, lo que no manifiesta ninguna cualidad física, tampoco adolece de ningún defecto. Poético, en ocasiones desternillante, inteligente y fino. Una maravilla que cabe en cualquier mochila, maletín o bolsillo para poder leerla en parques, metros o el váter. Y sin necesidad de enchufarla a la luz. Los poco duchos con el inglés cuentan con la traducción española de Mondadori.

[Jonathan Lethem, As She Climbed Across the Table, Nueva York: Vintage-Random House, 1997, 212 pp.]

Tomás Sánchez Santiago y algunos titanes de barrio

Ganador del XI Premio de Novela Ciudad de Salamanca, Calle Feria es el retrato de una ciudad, de una época y de un país. Los fragmentos que componen el libro adoptan distintos formatos: ensayo, relato, reseña cinematográfica, comunicado gubernativo, diálogo dramático, fórmula magistral, diario personal, experimento a lo Queneau, diálogo mayéutico, carta, columna periodística de opinión… Aparte la destreza narrativa, dan unidad al conjunto un eficaz entramado de referencias directas e indirectas, la soledad y la incomunicación como leitmotive, el amor por la palabra como constante en la factura y en los contenidos, la preocupación por la responsabilidad del escritor y un posicionamiento ideológico claro a favor de los sometidos, los silenciosos o silenciados, los perdedores (de la guerra civil, de la historia, del mercado, del conflicto de los sexos). Una fábula magnífica que es, al mismo tiempo, un comprometido monumento a la complejidad de la realidad.

[Tomás Sánchez Santiago, Calle Feria, Sevilla: Algaida, 2007, 532 pp.]

Roberto Arlt, explorador de los límites de lo humano

Aseguran los prologuistas de este volumen que la ocasional desestructuración de su escritura es intencionada, que el público actual, acostumbrado a los cortes y flashbacks de las películas, lo entiende mejor que los contemporáneos de Arlt, que veían un fundido en negro entre escena y escena. Con todo, Arlt no es un innovador de lo narrativo (antes que él, Joyce ya había estado enredando con técnicas literarias que el cine adoptaría más adelante), pero lo que quiere hacernos saber lo dice bien. Y con gracia. Y con mucha mala leche, a veces. Otras, por el contrario, cubre las palabras con un pesado manto de tristeza y de derrota. Se las apañó, además, para escribir con un lenguaje florido y metafórico, en el que también insertó el habla de las gentes, de los porteños, sus insultos, sus tacos, sus dichos populares. Sartre y Camus, mediado el siglo pasado, observaron que el infierno son los otros, que siempre se es extranjero, incluso para uno mismo. Arlt ya nos lo había revelado 30 años antes que ellos, pero creo que a él no le hicimos demasiado caso entonces.

[Roberto Arlt, Los siete locos, Madrid: Cátedra, 1992, 352 pp.]

Fonollosa: perfección formal, ajuste de cuentas

“Water Street”: “El mundo nos resulta ajeno, inhóspito. / Debiera ser destruido por completo. / Construir un mundo nuevo sin sus ruinas. // Y estrenar una vida diferente. // Pero al pasar el tiempo el nuevo mundo / tampoco hallarán propio nuevos hombres. / También ellos querrán un mundo nuevo. // Mejor fuera destruirlo y no hacer otro.” Urbe, sexo, crimen. Con aparente simpleza de formas, si se le echa un segundo vistazo (amén de los obvios hipérbatos y un par de figurillas más desperdigadas por ahí) se percibe que el ritmo que consiguen estos poemas surge desde dentro, y no por medio del significado de las palabras. Los cortes de línea no son semánticos, son rítmicos. Hay quien opina que su poesía es inconstante: a mi juicio, eso la hace aun más atractiva. He descubierto, además, que algunos de sus poemas que más me impresionaron tiempo atrás ahora significan muy poca cosa, y que otros que pasaron desapercibidos antaño, hogaño parecen como subrayados con rotulador fluorescente. Pero supongo que eso es lo que distingue a un buen poemario.

[José María Fonollosa, Ciudad del hombre: New York, Barcelona: Quaderns Crema, 1990, 131 pp.]

Suicidios obligados (literarios o no)

Sócrates es el primero del que sé que suicidaran, tragando cicuta mientras no paraba de hablarle a quien quisiera escucharle. A Dostoievski quisieron suicidarle en Siberia con un pelotón de fusilamiento, pero en el último segundo, atado ya al poste, revocaron la orden. Lorca conoció peor suerte: los fascistas de Franco, o quizá una familia rival, que para el caso es lo mismo, lo suicidaron a la vera de cualquier camino andaluz. Tras la caída del régimen de Mussolini, los americanos quisieron suicidar a Ezra Pound enjaulándole y exhibiéndole por las calles italianas. De regreso en EE.UU., su suicidio, de viejo, le sobrevino tras haber permanecido encerrado en un psiquiátrico durante años, amable y civilizadamente.

[Ramón Andrés, Historia del suicidio en Occidente, Barcelona: Península, 2003, 367 pp.]

William S. Burroughs en Madagascar

Este texto de William S. Burroughs es un caso singular en el conjunto de su obra. Ghost of Chance es una brevísima eco-novela, ambientada en la isla de Madagascar, que estrena a un Burroughs preocupado por los problemas de supervivencia de una raza, la humana, condenada a la extinción. Seguramente pueda ser considerada como una obrita menor; en realidad, palidece ante Naked Lunch, o la misma Junkie. Pero sus méritos son otros, por supuesto. Es una obra inclasificable: su concisión, su estilo a medio camino de la fantasía, el historicismo y los comentarios de índole naturalista, la hacen una novela, como poco, peculiar. Pero que no se me malinterprete, es Burroughs por los cuatro costados. Seca, directa. Acaso la brevedad la hace doblemente eficiente a este respecto. Traducida en España por Muchnik con el título El fantasma accidental.

[William S. Burroughs, Ghost of Chance, Londres: Serpent’s Tail, 2002, 59 pp.]

Los pormenores de Tomás Sánchez Santiago

Como un anticipo aperitivo de su novela Calle Feria, el autor publica en un volumen editado de forma un tanto extravagante notas, reflexiones y relatos brevísimos que conforman una especie de gramática de la ciudad. La ciudad es Zamora, tierra cuyo "único horizonte es la claudicación". Y sus personajes son la gente común, los olvidados protagonistas de la Historia. La apuesta por un horizonte de amplitudes éticas, la propuesta de rehumanización de todo lo deshumanizado, el desprecio de lo grandilocuente (la reivindicación de lo callado, de lo diminuto, de lo pausado) conforman un paisaje de intereses cuyo criterio de valoración queda magníficamente resumido en un sintagma al mismo tiempo lúcido y sentimental y, por tanto, de la inmensa altura del hombre: "lumbre baja". En Tomás Sánchez Santiago la prosa y la poesía no muestran límites concretos.

[Tomás Sánchez Santiago, Los pormenores, León: Asociación Cultural "La Armonía de las Letras", 2007, 168 pp.]

El amor es el lobo feroz: Larry Brown

Larry Brown es, para empezar, una suerte de William Faulkner de nuestros días: ex-bombero, ex-marine, autor de seis novelas, una de ellas póstuma, dos colecciones de cuentos y dos de ensayos, fallecido en 2004 de un ataque al corazón. Su colección de historias Big Bad Love, por hacer una comparación con alguien que el público español ya conoce, me deja al leerla el mismo sabor de boca que las primeras colecciones de cuentos de Thom Jones, especialmente la de El púgil en reposo. Historias sagaces, revelando lo brutal de lo cotidiano, lo irrisorio del día a día. Diabólicas en su concepción, geométricas en su diseño, brillantes en su ejecución. Me dejan sin habla cuando las acabo. Generalmente uno puede saltar de un cuento a otro en cualquier colección. Con estas no puedo, he de cerrar el libro, perder la mirada, disimuladamente, como ignorando la presencia del libro en la sala, como si no compartiéramos el mismo territorio. Lamentablemente, aún no tienen traducción en nuestro país. Aunque sé, de buena tinta, que hay alguien por ahí empeñado en que se publique en España.

[Larry Brown, Big Bad Love, Chapel Hill, N.C.: Algonquin Books, 228 pp.]

Humo y pavos reales: los cuentos de Djuna Barnes

De Djuna Barnes se conoce, sobre todo, Nightwood (a la que T. S. Eliot calificó nada menos que de “posiblemente la mejor novela escrita por una mujer”). Sin embargo, sus cuentos son menos conocidos, y aun menos estos que hoy mencionamos, Smoke And Other Early Stories, rescatados por una pequeña editorial de culto americana con la intención de publicar en varios volúmenes la obra, digamos, menor o más ignota de la escritora afincada en Nueva York. Barnes demuestra en estos cuentos una habilidad narrativa extraordinaria, finísima, y una economía de medios envidiable. En un par de oraciones describe no sólo lo que está sucediendo al momento, sino cómo se ha llegado a esa situación aludiendo a detalles ambientales que revelan, si se me permite el vocablo, la microhistoria del minuto actual. Tienen, además, traducción española (Humo) en la editorial Anagrama.

[Djuna Barnes, Smoke And Other Early Stories, Los Ángeles: Sun and Moon Press, 1988, 182 pp.]

Nelson Algren, el inconformista

Hagamos hoy mención del amargo texto Nonconformity: Writing on Writing de Nelson Algren, escritor afincado en Chicago durante años, receptor del National Book Award en 1950 (el primero que se concediera) por su novela The Man with the Golden Arm y que después sería rescrita como guión cinematográfico, amante de Simone de Beauvoir e, irónicamente, traducido en Francia por el mismísimo Jean-Paul Sartre. Creo que el capítulo de su romance con la Beauvoir es el que le ha dado a Algren alguna publicidad en España, después de que la editorial Lumen tradujeran las cartas que ella le enviara a él durante años. Nonconformity, por su carácter combativo a la par que erudito, es un ensayo irreverente y muy oportuno en estos tiempos nuestros. Autocrítico con el modelo y estilo de vida americanos, es, en palabras de Kurt Vonnegut, un “manual para los marginales duros y amantes de hacer pública la verdad”. Escritos sobre la escritura y sobre la vida del escritor comprometido con su tiempo.

[Nelson Algren, Nonconformity: Writing on Writing, Nueva York: Seven Stories Press, 1997, 130 pp.]

Sobre Alberti, Cernuda, Altolaguirre, Chabás y Gil-Albert

Francisco Díaz de Castro es catedrático de Literatura Española en la Universidad de las Islas Baleares. Desde 2003 mantiene una línea de investigación en torno a la poesía y las poéticas comprendidas entre el final de la guerra civil y la actualidad, fruto de la cual ha publicado una serie de ensayos en volúmenes colectivos y ha leído diversas ponencias en congresos y cursos. Nueve ensayos, pues, constituyen este interesante volumen sobre la recepción, las poéticas y los libros de varios poetas del 27 y su entorno publicados a partir de los años cuarenta; dos terceras partes del libro están dedicadas respectivamente a Rafael Alberti y Luis Cernuda.

[Francisco Díaz de Castro, Poéticas y poetas contemporáneos. De Luis Cernuda a Juan Gil-Albert, Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner, 2006, 224 pp.]

Calvo Carrión y el universalismo pictórico

Antonio Calvo Carrión (1921-1979) fue un pintor sevillano afincado en Palma de Mallorca, creador del movimiento que él llamó universalismo y cuya amistad con Pere Serra le ha procurado en este momento una justa antológica en Es Baluard. El catálogo editado para la ocasión constituye ya un documento imprescindible para el conocimiento de la vertiente más creativa y personal de un artista que había oficiado de encargo en numerosas ocasiones. Su Manifiesto universalista (París, 1966), que el libro reproduce facsimilarmente, dista poco de una declaración de buenas intenciones sin hondura teórica, pero la obra reproducida es precisamente aquélla por la que Calvo Carrión puede pasar a la historia del arte. De un expresionismo dramático, matizado por la presencia de ciertos símbolos y por las influencias de Picasso, del cubismo, del arte precolombino, del indigenismo y del constructivismo americano, sus opresivas atmósferas y sus máscaras anónimas hubieran merecido mejor aparato crítico.

[Antonio Calvo Carrión, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Fundació Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, 2007, 144 pp.]

Així parlà Zaratustra

Friedrich Nietzsche. Un d’aquells llibres que se’ns dubte canvien la manera de ser de tots els que s’hi apropen amb voluntat atrevida. Així parlà Zaratustra constitueix un dels al·legats poètics més considerables de la història de la sensibilitat moderna; un llibre cabdal per assumir el paper a què està condemnat l’home en un món que ja s’ha desfet de qualsevol promesa redemptora. Zaratustra porta el missatge de la voluntat de poder, de la llibertat més enllà de Déu (‘Déu ha mort’), de la superació i acceptació del nihilisme. Discursos sublims, arravatats, d’una vehemència febril i efervescent, que trastoquen les formes del pensament habitual: ‘Morts són tots els déus: ara volem que visqui el Superhome’. Evangeli bulliciós, millora i superació de la paraula sagrada, Així parlà Zaratustra és un d’aquells llibres de lectura inesborrable. Passar pel món sense haver-lo llegit, sense embeure’s del seu licor fort i enaltidor, és un error massa reiterat. L’editorial Quaderns Crema ens torna a posar a l’abast la traducció extraordinària de Manuel Carbonell, ella per si sola ja constitueix una peça literària de nivell. ‘A cada moment comença l’ésser; entorn de cada Aquí roda l’esfera Allà. El centre és arreu. Corba és la senda de l’eternitat’. Així parlà Zaratustra.

[Friedrich Nietzsche, Així parlà Zaratustra, Barcelona: Quaderns Crema, 2007, 438 pp.]

Bukowski y el realismo sucio

Estaba yo ahora pensando que ya va siendo hora de que se vaya sacando del cubo de basura del realismo sucio al bueno del abuelo Bukowski. No me extrañaría que hubiera sido todo una sagaz maniobra editorial: estoy por jugarme el meñique de la mano derecha. El realismo sucio es el coto de caza de Richard Ford, de Raymond Carver y de Tobias Wolff, y pare usted de contar. Si Bukowski fuera a acabar bajo alguna techumbre clasificatoria (que lo dudo, a ver quién es el valiente que le pone un bozal a este perro), debería hacerlo en la del naturalismo, al estilo de Zola o de Dickens, por poner un par de ejemplos. Sin duda, lo de calificarle de sucio debió de quedar muy bien cuando lo presentaron al lector español en su día, cuando no lo conocían más que cuatro gatos por aquí, tras su éxito en tierras germanas y galas. Pero ahora el epíteto “sucio” ya no significa nada cuando se lo aplica al “realismo”, porque sucios, como mucho, son los escritores gore del tipo Matthew Stokoe y su Vacas, que utiliza lo nauseabundo con intención novelística premeditada. Bukowski nunca fue por esos derroteros. Y si no me creen, lean el último de sus poemarios.

[Charles Bukowski, The People Look Like Flowers At Last, Nueva York: Ecco, 2007, 301 pp.]

Un monólogo dramático de Joan Guasp

Irène Némirovsky es el título de un monólogo teatral basado en la novela corta El baile de la escritora así llamada, una judía francesa de origen ucraniano asesinada en 1942 en las cámaras de gas de Auschwitz. En torno a esa obra, a los recuerdos de infancia, a las relaciones maternofiliales, a la espera de la muerte y a otros elementos biográficos, el mallorquín Joan Guasp compone una breve escena de intenso dramatismo y contenidos éticos y psicológicos. Este libro, prologado por Rosa-Victòria Gras i Perfontan, recibió el Premi Recull de Teatre "Josep Ametller" 2006.

[Joan Guasp, Irène Némirovsky, Barcelona: Proa, 2007, 64 pp.]

Máximo Hernández o el dolor

El autor de Matriz de la ceniza (1999), entre otros libros, sigue transitando los caminos del existencialismo. En esta ocasión, la reflexión sobre la presencia y significado del dolor en nuestras vidas lleva al poeta a trenzar cierto discurso de Hölderlin con la convicción de que el dolor es la materia de la que estamos hechos: pretender vivir sin sufrimiento sería sueño, y asumirlo es lo único que nos permitirá resistir, aun conscientes de la derrota. Las implicaciones de la conciencia de la derrota sobre las capacidades de la palabra poética son dramáticas.

[Máximo Hernández, La conspiración del dolor, Lanzarote: Cíclope Editores, 2007, 88 pp.]

El fuego del poeta. Eduardo Moga

El autor de libros tan fundamentales en la poesía española contemporánea como La luz oída (1996) o Las horas, los labios (2003) ha incurrido últimamente en dos ocasiones en el libro ilustrado (o en el libro de de texto e imagen). En Unánime fuego, que tuvo una primera edición bilingüe en Lisboa en 1999, los poemas acompañan a reproducciones de cuadros de Juan Luis Goenaga, en fértil conjunción de lenguajes que prolonga esta magnífica colección dirigida por Marta Agudo y Luis Burgos. Moga reflexiona sobre diversos aspectos del sexo: el deseado, el alcanzado, el satisfactorio, el fallido, el sexo como refugio, el sexo como escritura de uno mismo.

[Eduardo Moga, Unánime fuego, segunda edición con ilustraciones de Juan Luis Goenaga, Madrid: Galería Luis Burgos, 2007, 80 pp.]

Eva Choung-Fux y los escritores

Expone en Palma sus grabados, óleos y técnicas mixtas la artista austríaca y afincada en Campos (Mallorca) Eva Choung-Fux. En el catálogo, junto a las influencias orientales y la pasión por su tierra de acogida, se constata el empleo de materiales naturales y artificiales reciclados, en series dedicadas a homenajear o reinterpretar a escritores de su preferencia, desde Ramon Llull o san Juan de la Cruz a los mallorquines Damià Huguet o Blai Bonet, pasando por Wislawa Szymborska. En Choung-Fux encontramos referencias a la reivindicación de la memoria, a la escritura como gesto y a la idea de ciclo. Prestan al libro sus palabras preliminares Dieter Ronte y Pablo Rico.

[Eva Choung-Fux, Dedicatòries (nou cicles), catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Fundació Tren de l’Art, 2007, 120 pp.]

De lo cotidiano al haikú. Eduardo Moga

Como consecuencia de su actividad como traductor y de su afán por el experimento formal, el poeta barcelonés había cultivado el género del haikú. Su penúltimo libro publicado, Los haikús del tren, condensa su pensamiento en la concisión y los estrictos límites del poema japonés, aunque supongan una estación inusual en el brillante y ya extenso recorrido del poeta. Lo observado desde el asiento en el desplazamiento cotidiano al trabajo puede revelarnos el mundo. Del libro hay que destacar igualmente un originalísimo formato que acredita a esta joven editora almeriense.

[Eduardo Moga, Los haikús del tren, Almería: El Gaviero, 2007, 132 pp.]

Aquietar el mar. Ángel Fernández Benéitez

En colaboración con Magua, Sociedad Literaria, la editorial canaria Cíclope ha publicado recientemente sendos poemarios de dos magníficos autores zamoranos: Máximo Hernández y Ángel Fernández Benéitez (este último, por otra parte, muy vinculado con Lanzarote). En La mar inmóvil, Fernández Benéitez apuesta por la alegoría amorosa como procedimiento expresivo para transmitir su interés por el proceso de acceso del hombre al conocimiento y a la poesía.

[Ángel Fernández Benéitez, La mar inmóvil, Lanzarote: Cíclope Editores, 2007, 88 pp.]

Eduardo Moga y José Noriega: del desamparo

En la tradición de los poetas que, desde Adriano hasta Pound, no creen en un alma trascendente y, no obstante, dialogan con lo que quiera que esa alma sea, se inserta Soliloquio para dos, el último de los poemarios escritos por Eduardo Moga y probablemente uno de los mejores. En este caso el diálogo es áspero, lleno de recriminaciones, combativo, desesperado. Es la fiebre del alma lo que “unce al ser” al yo poético: un yo abandonado a la nada sólo adquiere sentido en virtud del espíritu que lo anima, pero este espíritu se reconoce como “fiebre”, es decir, como pasión, enfermedad, provisionalidad extrema. Los poemas sobre el alma contrastan con las imágenes del vallisoletano José Noriega, donde el sexo y el desamparo aparecen absolutamente descarnados.

[Eduardo Moga y José Noriega, Soliloquio para dos, prólogo de Tomás Sánchez Santiago, Santa Coloma de Gramenet: La Garúa, 2006, 74 pp.]

El visionario y la muerte. Arturo Tendero

Con su tercer libro de poemas, ganador de un accésit del XVI Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma, que otorga la Diputación de Segovia, el manchego Arturo Tendero nos entrega una hermosa colección de textos compuestos entre 1981 y 2005, relacionados con una manera de entender la poesía como visión o revelación en el instante. La experiencia de la naturaleza o la anécdota familiar, hilvanadas por la memoria y por una explícita conciencia de la mortalidad, sirven para reflexionar sobre los límites entre la creciente oscuridad y los escasos fragmentos de luz a los que el poeta se aferra por medio de la palabra.

[Arturo Tendero, La memoria del visionario, Madrid: Visor, 2006, 54 pp.]

Las Meninas en la calle. Manolo Valdés

La obra artística de Manolo Valdés, aun inmersa en contanste experimentación, sigue ligada a los temas del viejo Equipo Crónica. Este verano expone diecisiete grandes piezas en bronce y hierro en el Paseo del Borne de Palma de Mallorca, primera etapa de un recorrido que llevará su exposición por diversas capitales españolas de la mano de la Fundación "la Caixa". Ésta ha editado un magnífico catálogo que incluye textos críticos de Xavier Rubert de Ventós, Guillermo Solana y Valeriano Bozal y una entrevista del artista con la coordinadora de la muestra y del catálogo.

[Violant Porcel (coord.), Manolo Valdés en Palma. Esculturas monumentales, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Fundación "la Caixa", 2007, 128 pp.]

La gran ocultadora. Frida Kahlo

El Casal Solleric de Palma de Mallorca ofrece este verano una exposición de cincuenta y tres retratos fotográficos de la artista mexicana Frida Kahlo. Pertenecientes a la colección de Spencer Throckmorton, un galerista norteamericano especializado en fotografía latinoamericana, muestran a Frida en diversos escenarios y actitudes, en los que es posible comprobar cómo la pintora modeló cuidadosamente su propia imagen a través de las fotografías posadas. Firma el prólogo del precioso catálogo la escritora y también coleccionista norteamericana Margaret Hooks. La exposición, en el centenario del nacimiento de Kahlo, se ha exhibido en la National Portrait Gallery de Londres, y durante 2007 recorre salas de Alicante, Murcia, Valencia y Palma.

[Frida Kahlo. La gran ocultadora, catálogo de exposición, introducción de Margaret Hooks, Alicante: Caja de Ahorros del Mediterráneo, 2007, 152 pp.]

Los límites de la lucidez. Roberto Russo

Roberto Russo trabaja en un centro de discapacitados mentales en Gagliano del Capo (Italia). En el curso de su trabajo ha entrado en contacto con todo tipo de enfermos (autistas, psicóticos, retrasados, afectados de down, esquizofrénicos) y, con el tiempo, ha reunido una curiosa serie de retratos gráficos y en prosa. En ellos se alude con frecuencia al amor como terapia; sin pretensiones científicas, este artista y poeta escoge hermosas palabras para describir a estas personas, su relación con ellas y todo aquello que nos puedan enseñar desde su presunta oscuridad.

[Roberto Russo, Retratti diversi, Terlizzi: Insieme, 2005, 108 pp.]

El viajero segoviano. Ignacio Sanz

Ignacio Sanz es un escritor prolífico y polifacético, además de un viajero inveterado que honra con su prosa los lugares que pisa. Una de sus últimas publicaciones es un libro de relatos, semblanzas y testimonios sobre su comarca natal, Tierra de Pinares, que incluye más de setenta municipios entre los que se cuentan Cuéllar, Fuentidueña, Cantalejo y Turégano. Ignacio, nacido en Lastras de Cuéllar, hace un retrato de la tierra, las tradiciones y las personas, al tiempo que hace constar su lamento por el despoblamiento a que se ve sometido, como el resto de los castellanos, este viejo rincón de la provincia de Segovia.

[Ignacio Sanz, Tierra de Pinares, con dibujos de Manuel Gómez Zía, Cuéllar (Segovia): Asociación HONORSE-Tierra de Pinares, 2006, 240 pp.]

Arte neocelandés

En su programación, el Casal Solleric de Palma incluye este verano la muestra ULTRAMart. Art Contemporani de Nova Zelanda. Comisariada por Tony Lane, participan en ella los artistas Gretchen Albrecht, Bill Culbert, Pip Culbert, el mismo Tony Lane, Fiona Pardington y James Ross. El hermoso catálogo incluye un texto introductorio de Peter Simpson y textos críticos de diversos expertos neocelandeses.

[ULTRAMart. Art Contemporani de Nova Zelanda, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Govern de les Illes Balears, Ajuntament de Palma y Caja Mediterráneo, 2007, 124 pp.]

La percepción como límite. Inés Matute

Con la memoria de la protagonista como filtro, la narradora se pone en la piel de una exterrorista de ETA y sigue su proceso hacia la madurez a través de diversas circunstancias, espacios y tiempos en un relato centrado en el problema de la percepción, en la imposibilidad de conocerse y de conocer, en el aislamiento y la incomunicación, en la negación de los valores absolutos y en el rechazo de la violencia como forma de vida. Con elementos de intriga y de acción, de un andamiaje narrativo complejo y sorprendentemente experto (se trata del primer libro publicado por Inés Matute), esta muy notable novela psicológica fue mención especial del Premio Café Mon de Literatura.

[Inés Matute, Autorretrato con isla, Tegueste (Tenerife): Baile del Sol, 2007, 166 pp.]

Recordando a Claudio Rodríguez

Varias instituciones de Zamora colaboraron en alumbrar y mantienen felizmente vivo el que seguramente es el primer proyecto local verdaderamente serio de estudio y difusión de la obra de su gran poeta, el Seminario Permanente Claudio Rodríguez. Las actividades de este grupo incluyen la organización de jornadas académicas y la publicación de la revista Aventura, que ha dado un notable salto cualitativo del número 0 al número 1. Éste recoge las actas de las segundas de las citadas jornadas, dedicadas el pasado diciembre a “Claudio Rodríguez y la traducción de poesía”; vale la pena hacer el desmesurado esfuerzo lector que exige un diseño nefasto para acceder a los magníficos contenidos, firmados por expertos nacionales e internacionales como Louis Bourne, Jordi Doce, Luis Ingelmo, Emilio Lledó, Michael Mudrovic, Tomás Sánchez Santiago o Michael Smith. La revista aporta también facsímiles y novedades bibliográficas. Imprescindible.

[Aventura. Revista anual del Seminario Permanente Claudio Rodríguez, núm. 1, Zamora: Seminario Permanente Claudio Rodríguez, 2007, 288 pp.]

Castilla, por Francesc Català-Roca

Acaba de llegar un libro recién editado por el Servicio de Publicaciones de la Junta de Castilla y León, Imágenes de Castilla y León, de Francesc Català-Roca. Es instructivo redescubrir esa Castilla vieja de las monjas y los curas de sotana y chapeo, de pastores de boina, manta y cayado, de primitivos rótulos de mercerías y peluquerías, de catedrales orgullosas e iglesias derruidas, de calles principales en las que se mueven mujeres de pantalón y minifalda y plazas más añejas con austeras mujeres enlutadas, yugos, flechas, canales, choperas, murallas, acueductos... El blanco y negro le sienta bien al recuerdo, nos impide olvidar que no hace tanto éramos nosotros los parientes pobres. Y Català-Roca, un genio de la composición, incluso a veces con arranques artísticos: ¿cómo se puede convertir una rueda de tractor en una potente imagen expresionista? Él lo hace. Un magnífico álbum fotográfico de la Castilla del franquismo.

[Francesc Català-Roca, Imágenes de Castilla y León, selección e introducción de Raimon Ramis, Valladolid: Junta de Castilla y León, 2007, 208 pp.]

Otro homenaje a José Agustín Goytisolo

Del III Congreso Internacional sobre José Agustín Goytisolo, dirigido en Cambrils (Tarragona) y en noviembre de 2005 por Carme Riera y Ramón García Mateos, queda desde hoy la edición de sus actas, promovida por la Cátedra José Agustín Goytisolo de la UAB. De este valioso volumen destacaremos los magníficos trabajos de Tomás Sánchez Santiago y Ramón García Mateos, ambos poetas y expertos en la generación de los 50, así como un diálogo entre Carme Riera y Josep Maria Castellet y una visión de la figura del autor en la obra de los poetas de aquella generación por María Payeras Grau, profesora de la UIB. Colaboran también, desde ámbitos literarios paralelos, los poetas Pablo Armando Fernández y Joan Margarit. Viene encartado en el libro el disco Los poemas son mi orgullo, en el que acompañan a Goytisolo otros grandes poetas, todos ellos interpretados por Luis Felipe Alegre, el Coro Voces de la Tierra y Goliardos.

[Carme Riera y Ramón García Mateos (coord.), III Congreso Internacional sobre José Agustín Goytisolo, Cambrils (Tarragona): Ajuntament de Cambrils, 2007, 176 pp.]

Anuario majorero

Acaba de salir de imprenta el número XVIII de Tebeto, el anuario de Ciencias Sociales y Humanidades que publica el Cabildo Insular de Fuerteventura, correspondiente a 2005, con fecha de edición de 2006 y depósito legal de 2007. Comprende una colección irregular de estudios, algunos de ellos muy valiosos, estructurados en siete secciones: Prehistoria-Arqueología, Historia, Historia del arte, Geografía, Lengua-Literatura, Educación-Enseñanza y Fuentes documentales. Es responsable de la publicación Rosario Cerdeña Ruiz.

[Tebeto. Anuario del Archivo Histórico Insular de Fuerteventura (Islas Canarias), núm. XVIII (2005), Puerto del Rosario: Cabildo de Fuerteventura, 2006, 468 pp.]

Walter Benjamin en Ibiza

Es encomiable la iniciativa del Institut d'Estudis Baleàrics de programar una exposición sobre la intensa relación que mantuvo Walter Benjamin (Berlín, 1892-Portbou, 1940) con la pitiusa mayor, coincidiendo con los setenta y cinco años de su primera estancia. Tras inaugurarse en marzo en Sant Antoni de Portmany, las últimas semanas se ha estado mostrando en Palma, en el Casal Solleric. La muestra y el catálogo, comisariados por Vicente Valero, hacen un documentado recorrido por las circunstancias vitales que llevaron al filósofo y crítico alemán a refugiarse en Ibiza en dos ocasiones, la primera huyendo de una crisis existencial y económica, y la segunda de la dictadura de Hitler. El volumen está editado en catalán y en alemán.

[Vicente Valero, Walter Benjamin a Eivissa 1932-1933, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Institut d'Estudis Baleàrics, 2007, 160 pp.]