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Como escritura del yo que es o parece ser, Cartas desde Selva aporta datos fundamentales de la vida, la obra y el contexto de Avelino Hernández. Datos sobre su relación con Mallorca, desprejuiciada y gozosa; sobre sus amigos; sobre su práctica epicúrea, que no es lo mismo que hedonista: un disfrutar de la vida complementado por el estoicismo que nos asegura, en conocidas palabras de san Agustín, que “no es rico el que más tiene sino el que menos necesita”; sobre su admirable manera de afrontar la enfermedad, que, conforme con esa filosofía epicúrea, lo impulsa a ordenar su vida para sacarle el mejor partido de acuerdo con las nuevas circunstancias, y a interpretar esta etapa como “una segunda vuelta de tuerca en la línea de tirar por la borda tantas inutilidades que ya iniciamos con nuestro abandono de Madrid y enraizamiento en Selva”.

También aporta datos sobre su manera de entender la literatura: en numerosas ocasiones afirmó que “cómo vivir ha sido siempre el único argumento de nuestra obra”. Y esto que solemos decir de que “en Avelino la vida es literatura y la literatura es vida” es muy cierto y queda muy bien, pero en el análisis compromete más bien poco. Decir esto y no decir nada es casi lo mismo: ¿qué literatura se puede decir que no sea vida e, incluso, qué vida se podría decir que no fuese literatura? En el terreno de los epistolarios parece más evidente aún este componente subjetivo que nos hace identificar el yo lírico o narrador con el yo referencial, con el Avelino de turno o el Flaubert de turno. A esta afirmación de que “en Avelino la vida es literatura y la literatura es vida” habría que aplicarle el método científico para ver si en su caso significa más que lo que significa en tantos otros.

Por suerte o por desgracia, uno es aprendiz de muchas cosas (y maestro de ninguna). Uno de los campos del saber que más me interesan es el de la cultura escrita, y en particular los estudios que atañen a las escrituras ordinarias, a la escritura de la gente común. Bajo este paraguas académico, que no pertenece al ámbito de la literatura, sino al de las ciencias sociales, se refugia un peculiar grupo de historiadores, sociólogos y antropólogos (y también, no obstante, filólogos) muy rigurosos pero muy poco académicos, en el mal sentido del término “académicos”, científicos que, antes que a los archivos institucionales y a sus montañas de documentos oficiales y, por tanto, orientados hacia la Historia con mayúsculas, y antes que a los archivos privados de escritores o de estadistas, prefieren acudir a la producción escrita de la gente común: aquella gente que no es profesional de la escritura y que, por tanto, en sus diarios, cartas, cuadernos de cuentas o memorias no pretenden cuajar un estilo propio, sino más bien contar algo o interactuar con sus congéneres. El diario de una jovencita (que hoy ya no sería un diario, sino un blog) no es un escrito literario: por su naturaleza, trasluce mucho más de su realidad inmediata que de ficción alguna. Las cartas de un soldado a su novia tampoco son cartas literarias, sino un vehículo práctico de comunicación que echa raíces firmes en la realidad, y no en la imaginación ni en una voluntad de estilo que ni interesa ni, a veces, podría emprenderse con garantías de éxito. Son escrituras modestas, tremendamente vivas, populares, que a veces nos dicen más de la realidad que lo que nos puedan contar los epistolarios de los grandes hombres.

Con Avelino estamos ante un dilema: si era un escritor, y lo era, y uno de los grandes, ¿cómo podemos aplicar a sus cartas este esquema de las escrituras ordinarias en la esperanza de que sus escritos se nos revelen más espontáneos que los de otros escritores, más escritura de la gente común, más escritura popular y, por tanto, mejor reflejo de la realidad y constatación de aquella afirmación de que “en Avelino la vida es literatura y la literatura es vida”? ¿Acaso no hay voluntad de estilo en estas cartas? Yo creo que la hay: siempre la hay en Avelino, que hasta donde yo conozco era alguien que veneraba la palabra y jamás se habría atrevido a usarla de manera inconsciente o despreocupada.

Y antes he mencionado a Flaubert porque quiero hacer una comparación muy fácil. Efectivamente, los escritores, cuando acuden a la escritura del yo, y en particular a las cartas, no son como los demás corresponsales. En ellos, aparte el factor estilístico que, como es natural, nunca abandona a los profesionales de la escritura, el yo es muy potente. Sea para satisfacer la vanidad, sea para descargar sus culpas o disimular sus complejos, para promocionar la propia producción literaria, para expresar el propio discurso existencial o para dar, en cualquier caso, rienda suelta a todo aquello que no se puede o no se quiere decir en un poema o en una novela, en un epistolario de escritor el yo es claramente predominante. Quien ha leído las magníficas cartas de Flaubert, las dirigidas a Louise Colet por ejemplo, ha comprobado que reflejan un yo desbordante, un yo que desprecia de manera insultante no ya los intereses, sino incluso los sentimientos de aquella mujer a la que llamaba su amante. (Hay que conceder que Louise Colet a veces se merecía que la despreciaran un poco.) En cualquier caso, la escritura del yo, en el caso de los escritores, es a menudo una escritura fuertemente subjetiva, enraizada en cierta ficción de sí mismos o en una realidad que gira en torno al propio autor; una escritura de la que no podríamos predicar que desvele la realidad común; una escritura de la que ni el historiador ni el antropólogo podrían servirse como fuente fiable.

¿Por qué creo yo, entonces, que podemos aplicar a las Cartas desde Selva este criterio analítico? Antes he dicho que se trata de una escritura del yo, pero hay que matizarlo. En este libro luminoso (cuya organización debemos a Teresa Ordinas, que siempre prefiere quedar en segundo plano, pero que sabe como nadie cómo ordenar un material tan sumamente disperso y abundante), leemos cartas a destinatarios diversísimos, y en cada misiva, sin abandonar nunca el estilo al mismo tiempo llano y cervantino que le era propio, Avelino atiende las necesidades de cada corresponsal empleando un registro u otro, un enfoque u otro. No escribe de la misma forma al joven que le remite un poemario que a su agente, no escribe igual a su amigo americano que al poeta de Zamora. Escribe en función de quien ha de leerle. El que no conozca los textos de Avelino podría interpretar este ejercicio como manifestación de un carácter acomodaticio, bailador del agua, tal vez hipócrita. ¿Acaso no tiene voz propia?, dirá el que no conozca. Pero sí: tiene una voz propia tan poderosa, tan múltiple y tan fértil de matices, que puede usarla en mil y un tonos sin perder un ápice de eficacia ni de sinceridad.

Es esta condición eminentemente generosa la que marca diferencias, y lo hace especialmente en los momentos difíciles en que la enfermedad ha hecho presa en el autor y lo somete al dolor y a desagradables certezas. Cualquier otro, escritor o no, hubiera sufrido cuando menos un cambio de humor. En cambio, el único argumento de la obra de Avelino sigue siendo vivir. Y sigue atendiendo con exquisito interés los libros que le mandan, que lee y comenta minuciosamente. Así lo hace con Alberto Manrique, con Jesús Espasandín, con Miquel Àngel Lladó o con Miquel Rayó. Y en cada carta adapta el tono a lo que su corresponsal, escritor, amigo o familiar, necesita.

Es ejemplar su carta de 17 de noviembre de 2002 a Ignacio Sanz y Claudia de Santos, a quienes llama “colegas en afanes y dolencias”. Esta carta me parece una obra maestra, y un nítido argumento a favor de la tesis que estoy defendiendo. Hay que aclarar que en ese momento Claudia combatía también un cáncer. Me vais a permitir que os recuerde las palabras que les dirige Avelino:

Ahora empezamos la carta. A lo mejor tenía que empezarla preguntando por cómo está la recién operada y enviándole ánimos. Pero voy a hacer lo contrario: como los males y las soluciones son similares, en lugar de interesarme por vosotros voy a liarme a hablar de nosotros [p. 211].
Pero es mentira. Después de describir su actitud ante la enfermedad, que califica de “gran oportunidad en la vida”, de contarles su actitud ante el reconocimiento literario, de hablarles de proyectos de presente y de futuro, termina la carta mintiendo de nuevo:

Inmisericorde y cruel es el trato que esta vez os doy en esta carta, que responde descaradamente a una necesidad interior mía para cuya satisfacción os empleo de pantalla. […]

Tenéis una forma de vengaros: haced lo mismo: coged el ordenador y liaros a contarnos qué hacéis, qué pensáis y qué planes vais empezando a hacer para el inmediato futuro. ¿Cómo va la casa? Mirad bien y estad atentos porque en esas obras siempre salen tesoros de judíos que escondieron al irse [pp. 214-215].
Avelino, con el pretexto de desahogarse, ha entregado a su amiga enferma unos ánimos llenos de fuerza positiva y de pistas para seguir en el camino. Ni hablando de su propia enfermedad es capaz de pensar en otra cosa que en sus amigos. Poniendo su literatura al servicio de la realidad, aproxima sus cartas a la condición de documento y teje con ellas un magnífico tapiz de la vida. Al simultanear en sus intereses a sí y a los otros, está imprimiendo en su escritura un valor de herramienta común que la acerca a lo popular u ordinario; lo cual no parece poca virtud en un escritor.

Por eso decía que hay que matizar el criterio empleado en el análisis. Cartas desde Selva no son estrictamente escritura del yo. Lo que hacía Avelino era escritura del nosotros: era incapaz de plantearse la literatura en términos menos generosos (como la vida). De ahí, de ese no concebir la literatura como tener, sino como ser y darse (como la vida), de atender a los que lo rodearon al mismo tiempo o antes que a sí mismo (como hacía en la vida), se deduce la no subjetividad, la no objetividad, sino la intersubjetividad de sus cartas y, por tanto, la incuestionable y especialísima verdad que encierra la identificación de literatura y vida que, a efectos de nuestro discurso, cuestionábamos al principio. Perfeccionando a Machado, Avelino escribe: “Ya nuestra vida es tiempo, ya nuestro tiempo es canto”. Y vida es, pese a todo, lo que nos queda; porque este hombre no sabía dar otra cosa.

[Avelino Hernández, Cartas desde Selva, presentación de Ignacio Sanz, Segovia: Caja Segovia, 2007. Texto de la presentación del libro en la Llibreria Àgora, Palma de Mallorca, 24 de mayo de 2007]

Cuando en el ’88 Ángel Crespo nos regalaba con su edición y traducción de las Cartas de amor a Ofélia de Pessoa, indicaba en diversos lugares de su pormenorizada introducción que desde 1966 llevaban publicadas en Lisboa unas Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, pero que aún no se habían traducido en nuestro país. Crespo recogía entonces amplios pasajes que ilustraban su tesis con la que se defendía la heterosexualidad del poeta portugués, a pesar de su gusto por el fingimiento y el coqueteo con la idea de lo homosexual. Como es bien sabido de todos, los amores de Pessoa por Ofélia comenzaron en 1920, y el volumen que hoy nos trae a este foro de aire y cifras incluye los escritos personales de un Pessoa joven, anterior al año ’20, excepción hecha de las últimas páginas del libro, que incluyen un “Cuadro bibliográfico”, que en realidad es auto(biblio)gráfico, una “Explicación de un libro” escrita en 1935 a propósito de su Mensaje, y una segunda “Nota biográfica”, también de 1935 y asimismo autobiográfica. Estos últimos textos, en realidad, complementan el grueso del volumen, ocupado por los diarios que el poeta escribiera desde 1906 hasta 1919. Se nos indica, en una breve nota aclaratoria que precede a los textos (¿escrita por un editor, o por el propio traductor?; nos inclinamos por lo segundo, guiados por algunas referencias al idioma en que se están escritos los diarios, portugués en su mayoría, en inglés otras secciones) que, por fin, se publicó el año pasado la edición de la Prosa Íntima e de Autoconhecimento, sin duda el mismo libro del que Ángel Crespo había extraído sus citas, a pesar de la ligera variación del título. La edición de sus Diarios es, pues, motivo de alegría para los lectores de Pessoa, una más, diríamos, pues en los últimos años hemos podido disfrutar de una nueva edición del Libro del desasosiego, dos ingentes volúmenes (Crítica y El regreso de los dioses, esta última en reedición), así como otros libritos (La educación del estoico y La hora del diablo), todos ellos en la editorial Acantilado, además de los poemas de corte lírico-popular traducidos por Jesús Munárriz para su propia editorial. Resulta particularmente llamativo el salto estilístico que adoptó el poeta en sus diarios, centrados al comienzo en sus andanzas lisboetas, sus clases y sus lecturas, masivas, ansiosas y velocísimas, veteadas por los días en que le inquietaba no haber podido leer nada, además de por la aparición de protoheterónimos, como el de Alexander Search, amén de otros seudónimos que Pessoa emplearía para sus artículos periodísticos. Desde 1913, sin embargo, se percibe una creciente preocupación de Pessoa por sus finanzas, aparentemente nada holgadas, pues los préstamos que solicitaba eran constantes, además de por los aspectos más ínfimos del quehacer cotidiano, recogidos con un celo extremo por el detalle. Pues bien, a partir de 1914 los diarios se tornan más reflexivos, son algo así como un campo, bien abonado, en el que Pessoa se siente libre para exponer sobre el papel sus cuitas y pensamientos, sobre todo de carácter literario y filosófico, que van conformando el cúmulo de sus famosos heterónimos, primero como plan, después como plasmación de bocetos en esas páginas que se le debían antojar al poeta como el perfecto cajón de sastre en el que verter sus fobias, filias y anhelos. Noviembre de 1915, la siguiente sección, parece escrita de corrido y una vez pasado ya el mes, lo que le confiere cierto aura de micromemorias. La edición de estos Diarios, pues, consolida esa imagen íntima de Pessoa que, hasta el día de hoy, nos había sido transmitida fragmentariamente a través de cartas, introducciones, estudios y biografías, y que ahora se nos presenta más sólida, pero no por ello menos compleja y fascinante.

[Fernando Pessoa, Diarios (trad. de Juan José Álvarez Galán), Madrid, Gadir, 2008, 155 pp.]

A los 53 años Larry Brown gozaba de una doble reputación, la una literaria entre profesores y colegas (Barry Hannah, Harry Crews, Brad Watson), y la otra más, digamos, popular, muy leído y admirado por sus congéneres de los estados del sur de los EE.UU. 53 años es una edad demasiado joven para morir –¿cuándo se deja de ser joven para morir?–, y en el caso de un escritor en el cenit de su creación –permítannos la obviedad– la pérdida se convierte en irreparable. Para completar el escenario, nos encontramos con una inmensa novela sin terminar, cuyo manuscrito superaba los 700 folios y que, una vez recortada por aquí y por allá, se dejó encorsetar en unas densas 450 y pico. Acompañan al relato una sentida introducción, a modo de epicedio, escrita por Barry Hannah, además de una nota de la editora, en la que explica cómo se encargó de mantener íntegro el texto de Brown para su publicación, pero que, como solía hacer en vida del escritor, no permitió que lo superfluo se hiciese un hueco entre la trama por el mero hecho de ser parte de una novela póstuma. Aduce la editora que era ésta la forma habitual de trabajar que ambos compartían: ella proponía retoques al manuscrito y Brown, por lo general, los aceptaba. La prosa de Brown se extiende, se dilata, sus monólogos son acción, las descripciones se detienen en los detalles más minúsculos, casi insignificantes, y es esa acumulación a lo largo de un tiempo prolongado (tiempo de narración, pero también tiempo de lectura) la que puebla un universo recargado y barroco, siempre hostil, a pesar de que el mapa catastral desde el aire no alcance más que unas pocas decenas de kilómetros cuadrados. Pudiera parecer que las novelas de Brown carecen de argumento, pero quien no quiera ver los hilos que conforman el tejido vital de los personajes, durante el transcurso del relato se encontrará perdido en el denso bosque de las menudencias ornamentales cuya función no es otra sino proporcionar un telón de fondo a la acción interior, mucho más intensa y dramática que los, ya de por sí, trágicos o desconcertantes sucesos. Es ésta, a nuestro juicio, y por mucho que a Carson McCullers le incomodase esta etiqueta, la más gótica de las novelas de Brown, pues en ella no sólo se dibuja un territorio que, más allá de su particularidad, alcanza dimensiones míticas, pues las charcas de la novela son las de todo el sur estadounidense, como también lo son los campos de algodón, los remolques aletargados a la vera de caminos de gravilla, las factorías, las granjas, los ríos que transcurren mudos y que todo lo ven. Y es gótica también por la confluencia de tragedia y comedia, de esperpento y drama, y porque ni lo uno ni lo otro son objeto de regodeo por parte del narrador, sino que conviven en lo que parece ser una vecindad bien avenida, lo cual no hace sino intensificar la inquietud del lector. Porque la vida no conoce un comienzo concreto, ni tiene un final catártico, como tampoco lo tiene esta novela de Brown, por mucho que las notas finales del autor esbozasen una conclusión inminente.

[Larry Brown, A Miracle of Catfish. A Novel in Progress, Chapel Hill, NC, Shannon Ravenel / Algonquin Books of Chapel Hill, 2007, 455 pp.]

Fumar es en la primera novela de Quim Aranda (Barcelona, 1963) leitmotiv central del libro. El tabaco, que durante varias generaciones y de manera universal estuvo presente entre nosotros sin sus actuales connotaciones negativas, fue objeto de publicidad y símbolo polisémico, pero también silencioso protagonista de ritos cotidianos que, sin armar demasiado ruido, estaban presentes en cada momento de nuestras vidas. En esta novela sobre la memoria y la identidad, el cigarrillo se nos antoja un índice más que pertinente de aquello que se pretende narrar. El deseo de fumar desencadena ya en la primera línea el proceso de la memoria. Fumar sirve para caracterizar los personajes y como metáfora general de la existencia; es epítome de pulsiones y tranquilizante contra el miedo a volar. Fumar es, siempre, gesto repetido que afianza al hombre en la realidad, que nos retrotrae al mismo tiempo a costumbres y conciencias de otro tiempo. Pero fumar es así mismo práctica social, expediente para romper el hielo o marca de nivel económico. Es, finalmente, símbolo de libertad. Fumar ha estado tan inserto en lo cotidiano y es tan revelador de vida, y la novela de Aranda lo refleja tan eficazmente, que a los militantes de la prohibición del tabaco en los lugares públicos nos debería hacer reflexionar sobre la condición definitivamente humana del fumador. No es poco.

Pero El avión de madera que logró dar media vuelta al mundo, evidentemente, no se limita a reivindicar el hábito de fumar. En él encontramos, como ya se ha señalado, una lúcida y densa reflexión sobre la memoria, que en esta novela es contenido y estructura formal. El mecanismo de la memoria queda expreso en la página 25 y describe, al mismo tiempo, el procedimiento narrativo:

“Pero será mejor no adelantar tantos acontecimientos. Será mejor, en la medida de lo posible, ir poco a poco. Y ordenar los papeles y los recuerdos por años, asociarlos a personas, a ciudades. Para evitar que unos a otros se sobrepongan hasta confundirse.

“[…] Aunque, ¿y si fuera así como trabaja la memoria? ¿Y si la memoria fueran estímulos que se azuzan los unos a los otros, saltos hacia delante en el tiempo, vueltas atrás apresuradas y sin sentido aparente? Un caos de hechos e imágenes, una sucesión que no puedes controlar.”
El narrador conoce bien las trampas de la memoria: “¡Cómo puede llegar a ser tan fugaz y caprichosa la memoria!”, exclama en la página 165, y reconoce dónde la memoria se tiñe de subjetividad y dónde escapa a los requisitos de la fidelidad a los hechos: “Los encuentros con amigos de mis padres eran interminables y la mayor parte, aunque sea un juicio que emito a posteriori, aburridos” (187), asumiendo así la imperfección de la memoria como discurso veraz.

La memoria se sirve también de la escritura, y El avión de madera es un hermoso –por lo infrecuente– reconocimiento pleno de la escritura como manifestación cultural y vital de la gente común. Muy lejos de la producción de los profesionales de la escritura (escritores, historiadores, legisladores, juristas, notarios, periodistas), las escrituras cotidianas recogen la singladura vital de los protagonistas de la intrahistoria –muchas veces, permiten recuperar la memoria de los arrinconados por la historia. En esto, más que en otros componentes más explícitos en un sentido político o histórico, se revela la naturaleza radicalmente comprometida de este libro.

Así pues, las cartas son uno de los desencadenantes de la historia narrada, pero también elemento de la misma como factor de conservación de la memoria. La carta se nos presenta como una costumbre familiar que comienza con las enviadas al abuelo preso: “un hábito adquirido en la época en que enviaba una carta semanal al abuelo Justo” (61). La abuela, se nos relata, “nunca desfalleció en su costumbre, ya que tenía la certeza de que aquellas noticias suyas –exhaustivas hasta el límite del papel– ayudarían a su marido a sobrellevar los rigores de la cárcel y a darle un hilo de esperanza para superar la separación a que se veían sometidos sin saber con exactitud por qué” (62). La carta es relato de vida (“aquellas cartas […] eran, en el fondo, la misma: una novela, la historia de sus vidas –también de las nuestras […]”, 63), pero también crónica de lo público (“con aquella información periódica que nosotros saludábamos con alegría, como si hubiera decidido convertirse en la cronista que nunca tuvo Escua, la abuela dejó muchas huellas –¿imborrables?– de la vida del pueblo”, 67). Fenómenos que los historiadores y los antropólogos comúnmente estudian aparejados a la escritura cotidiana, como la escritura delegada por causa de ceguera (70) o la lectura en voz alta de cartas a la familia (75-76), son objetos de reflexión en esta novela, descritos casi etnográficamente como prácticas propias de los desarraigados.

Y, junto a las cartas, los diarios como fe de lo vivido: “ahí están las cartas de la abuela Teresa y los cuadernos de don Ricardo”, contra la evidencia de los muertos y del pueblo desaparecido bajo las aguas del pantano (227). Y, junto a las escrituras de la gente común, también los libros al alcance de la gente común. La destrucción de los libros de una biblioteca parece afectar, más que a nadie, a los desposeídos, incluso –vallejianamente– a los que por su género de vida y su formación podrían parecer más alejados de la lectura. Los volúmenes de la biblioteca de la anegada Escua aparecen en las pesadillas del protagonista: “buceo en un lago sin fondo y de aguas gélidas y debo recomponer, una a una, todas las palabras de una biblioteca infinita allí desaparecida; todas las palabras de los míos, voces que oigo en las profundidades de mí mismo, relatos que me llegan en medio de la noche, cartas […]” (229). En una carta leemos que “papá tal vez creía que perder aquellos libros era como perder una parte de sí mismo” (411). Así, la palabra escrita queda marcada como patrimonio de los desheredados, como instrumento de una memoria que no debe caer en el olvido.

En este sentido, El avión de madera incurre –sin abuso– en un asunto que está de actualidad sin que muchas veces sepamos exactamente en qué consiste, la muy manipulada y muy mal denominada memoria histórica. Hay un párrafo muy significativo en este sentido: “O, precisamente, por eso, porque son rojos, hay que enterrarlos rápidamente, en cualquier lugar, sin dejar rastro. Para que nadie los recuerde. Tenemos que echarles tierra encima rápidamente, sargento. Mucha tierra” (208). Aranda deja constancia de cómo, para los vencidos en la guerra, la memoria de aquella gran derrota vuelve una y otra vez con cada pequeña derrota cotidiana, con cada decepción. El autor toma partido sin vacilación y no elude la alusión a uno de los dramas irresueltos de nuestra historia; no por casualidad la familia protagonista se apellida Rojo. La España de posguerra aparece en las páginas de El avión de madera con tintes grises (“todos sin excepción se movían con lentitud. A ritmo de domingo y de país atrasado”, 97) y asociada con un concepto amplio de muerte: hambre, tuberculosis, frío, sabañones, tristeza, cárceles, ejecuciones… “Algunos”, insiste, “sospechaban que también se moría en vida de una muerte lenta: la miseria moral. Pero tenían que callar. La muerte era silencio. […] No más horizontes que el autorizado, no más futuro que el impuesto” (147).

La emigración aparece como solución a la precariedad económica y, sin embargo, se nos presenta como paradoja: “aquella decisión contribuyó más de lo previsible a encadenarla de por vida al pasado del que pretendía huir, del que huyó toda su vida para, al final, tratar de regresar a él” (42). En la novela hay todo un símbolo del pasado que desaparece como fruto del progreso y de la victoria de unos sobre los otros: Escua, el pueblo desaparecido bajo las aguas del pantano. El recuerdo idealizado de lo que ya no existe sirve de palanca para mantener la tensión –que no oposición– entre memoria y progreso. Y la paradoja no cesa nunca para el personaje central. El viaje es aquí omnipresente metáfora del desarraigo: en la emigración, pero también en la profesión de Marcelo Rojo, mensajero aéreo que, no obstante, nunca superará su muy simbólico miedo a volar. De nuevo encontramos un reiterado leitmotiv en el sintagma “la alegría del superviviente” tras cada viaje. La vida es, así, presentada como un viaje al que sobrevivir cada día.

Aviones, por tanto. Aviones, lenguaje aeronáutico y conocimientos técnicos sobre vientos, pistas de aeródromo, maniobras, modelos de avión y sus partes o características, accidentes aéreos... Los frecuentes indicios de la voz narrativa (“casi al tiempo que avanzo en la escritura de estas páginas”, 164) nos permiten suponer en Quim Aranda una formación y unas aficiones que prestan al narrador un factor importante de verosimilitud: estudios de historia, periodismo, aviones... Los indicios no se limitan al elemento autobiográfico, sino también al propio relato; Aranda maneja esos indicios con notable destreza, por ejemplo cuando utiliza la lluvia como contexto de momentos escogidos del recuerdo, cuando avanza información que administra cuidadosamente o cuando emplea repeticiones como la mencionada “alegría del superviviente” o el “¿Qué pasará ahora, Justo?” que la abuela pronuncia habitualmente como pie para una enumeración de tristezas derivadas de la guerra, episodios de opresión de la posguerra, el anunciado anegamiento del pueblo, la emigración y otros puntos claros de inflexión de las vidas de los protagonistas.

En el debe del autor debemos anotar un par de rasgos de inexperiencia que es muy importante que supere en ulteriores entregas. El primero es la extensión: el ritmo muy lento de la novela empece su rigor y llega a perjudicar el interés del lector. Nos consta que el manuscrito llegó a constar de más de novecientas páginas, pero las más de seiscientas de que finalmente consta la novela editada nos parecen aún demasiadas. La innegable facilidad de Aranda para anudar episodios, el elemento dramático y una proustiana eficacia evocadora no justifican a nuestro entender semejante extensión. Un segundo defecto, tal vez menos importante pero llamativo, es la presencia de errores comúnmente evitados o evitables, que sugieren un dominio imperfecto del idioma y deslucen el relato. En el empleo de palabras extranjeras que es natural en un relato en que el viaje es central detectamos demasiadas incorrecciones o tal vez erratas: “scrable” por scrabble, “wan” por van, “Luttwaffe” por Luftwaffe, “Spit Fire” por Spitfire, “Boby Charlton” por Bobby Charlton... También encontramos catalanismos bastante comunes: la locución conjuntiva causal “como que” (107); “reprendiera” por retomara (142); o “mal fiando” por desconfiando (163). Desafortunada parece la expresión “henchido de dolor”; un desliz semántico perdonable “carlinga” por fuselaje; y muy reprobables las expresiones “punto y final” (56), “detrás suyo” (95) o “delante mío” (193), así como la acumulación de complementos directos en subordinadas de relativo, como en “una imagen que, en ocasiones, me ha parecido revivirla” (95).

En definitiva, El avión de madera que logró dar media vuelta al mundo es un magnífico retablo de la identidad de los desheredados del siglo XX español, escrito con un regular desempeño de la escritura y cierta desmesura en cuanto a la extensión, pero con un buen dominio de los recursos narrativos y, sobre todo, un ejemplar conocimiento de los resortes del recuerdo aplicados a la narración y una medida y muy necesaria reivindicación de la memoria mal llamada histórica: la memoria de la gente común. Aranda, así, toma partido eludiendo con inteligencia el tono panfletario.

[Quim Aranda, El avión de madera que logró dar media vuelta al mundo, Canet de Mar (Barcelona), Candaya, 2007]

He aquí el homólogo neoyorquino de Chicago: City on the Make, aquel poema en prosa (o prosa lírica, o crónica épica con rostro urbano) que en 1951 Nelson Algren dedicara a la ciudad de anchos hombros que descansa a orillas del lago Míchigan y que en su día reseñamos en estas páginas hechas de aire. También Walt Whitman, tras celebrarse y cantarse a sí mismo, había celebrado y cantado los escenarios que rodeaban las riberas del río Hudson, la primavera inundando las tardes de Union Square, la calle Broadway a rebosar de gentes en perpetuo movimiento, aquella Manhattan suya del último cuarto del siglo XIX: “Altogether it is to me the marvel sight of New York”, el maravilloso espectáculo que siempre es Nueva York, tal y como concluía en su artículo del 24 de mayo de 1879. Y es el turno ahora, a comienzos del siglo XXI, de que Colson Whitehead, oriundo de Nueva York (“Yo estoy aquí porque nací aquí y en consecuencia no sirvo para ningún otro sitio, pero tú no sé”, p. 13), nos lleve de la mano por una ciudad en la que el mismo Whitman se sentiría extranjero (“Existen ocho millones de ciudades descarnadas en esta ciudad descarnada: polemizan y discuten entre sí. La ciudad de Nueva York en que tú vives no es mi ciudad de Nueva York; ¿cómo podría serlo? Este lugar se multiplica cuando no miras”, p. 16). Es posible que incluso una lectura de urgencia, a modo casi de guía turística, deje algún poso en el alma de quien se acerque a este libro, así que ya pueden imaginar el desaguisado que el lector reposado experimentará cuando transite por los trece capítulos que componen la polifonía coral de este canto neoyorquino, trece capítulos que recorren otros tantos escenarios, temporales y espaciales, del trajín cotidiano de una urbe que parece como si nunca quisiera echarse a dormir. El puerto en la bahía que nos recibe, la marabunta que hierve en el metro subterráneo, las calles regadas por la lluvia inclemente formando ríos de agua al ras de las aceras y ríos de gentes corriendo a refugiarse del aguacero, calles y barrios y plazas que a todos nos suenan ya familiares de tanto que los hemos escuchado en mil y una películas (Broadway, Coney Island, Brooklyn, Times Square…), pero que, vistos a través del prisma de Whitehead, parecen renovarse, recuperar su extrañeza, su diversidad, como si se estuvieran sacudiendo un pesado manto de tópicos que les viene demasiado estrecho, demasiado ceñido, que los comprime hasta perder el aliento. Nueva York es también el reino de los despertadores que se activan histéricos para los que se dirigen a su quehacer diario, tanto si han pasado buena noche como si se levantan resacosos, el lugar de la hora punta de pesadilla en el que la muchedumbre se apelotona en aceras, escaleras, ascensores, entradas y salidas de edificios, en que los enjambres tratan de llegar a sus panales atravesando una ambiciosa carrera de obstáculos, que no es sino un fracaso anunciado ya desde el instante en que se oyó el pistoletazo de salida (“Una delegación de cadáveres pasa tambaleándose sobre tacones de precaria estructura”, p. 167). Y Nueva York es también una huida, es un aeropuerto desde el que salir, volar, soñar con la vista puesta en el pasado y la esperanza caminando por delante, pero siempre recelosos de la permanencia de las cosas: “Hablar de Nueva York es un modo de hablar del mundo”.

[Colson Whitehead, The Colossus of New York; trad. esp. de Cruz Rodríguez Juiz, El coloso de Nueva York, Barcelona: Mondadori, 2005 (2003), 201 pp.]

Extraño, ¿verdad?, que se incluya la traducción junto al título del libro del que se trata. Y si no les gusta lo de “extraño”, permítanme algún sinónimo: inusual, raro, poco corriente o acostumbrado. ¿Mejor así? Vale entonces. La cuestión viene a cuento del modo en que se publicó este volumen de relatos: al unísono en EE.UU. y media Europa, España incluída. Al tiempo de que el libro viera los escaparates de las librerías, se editó también en versión audio, leído por los actores que habitualmente vemos en las películas de los hermanos Coen: John Goodman, William H. Macy, John Turturro, Steve Buscemi, y otros a los que no se les puede aplicar el calificativo de parroquianos en los filmes con el sello Coen & Coen, pero igualmente brillantes, como Matt Dillon o Ben Stiller. Ojo aquí: estas lecturas, lejos de ser neutras o apocadas, imprimen al texto un esplendor inimaginable si fuera leído por el común de los mortales (entiéndase: ustedes y yo). Pero, ¿qué hallará el lector en este libro? En primer lugar, si se acerca a él en su versión castellana, se encontrará con la sorpresa de que los relatos han sido reordenados con respecto al original inglés. Ignoramos los motivos, y lo cierto es que no se nos ocurre ninguno que pueda defenderse sin que se provoque el rubor de quien esto firma, a no ser que todo el asunto viniera rodado después de que el relato homónimo al libro se viera obligado a plantarse a la cabeza del volumen. Además de este diseño ajeno al documento fuente, se echa en falta la nota sobre el autor con que se cierra la colección, que no se trata, tal y como cabría esperar, una mera reseña sobre los logros artísticos del escritor en materia cinematográfica, sino un párrafo revelador del tono que impregna el libro y que, por miedo a incurrir en un delito contra el derecho de copia y difusión, no nos atrevemos a reproducir en su integridad, aunque con ganas nos quedamos. Baste indicar, como solución de conveniencia, que EC se describe en él como profesor universitario que ocupa una cátedra de nombre judío (una constante en su obra fílmica y presente también en la literaria), que es autor de estudios imposibles cuyos títulos rozan lo absurdo, al estilo del Woody Allen de Getting Even (en España, Cómo acabar de una vez por todas con la cultura), que está casado con una percusionista cuyo marido –otro hombre– ostenta el cargo de Disciplinario Mayor de un coro masculino (cuyo nombre, asimismo, está repleto de dobles sentidos). Los dos retoños de tan feliz pareja tienen nombres con sonoridades gaélicas y, según propia confesión, EC es un nudista consumado, además de poeta con tres libros inéditos en su haber que, bien pensado, y si los potenciales editores accedieran a ello, podrían convertirse en un solo volumen, más grueso. Este es el cariz, el trasfondo de los relatos: lo irreverente, lo sórdido, la risa disimulada (aunque quisiera ser colmillesca) porque nos trastorna y descoloca que precisamente eso de lo que nos reímos sea hilarante, en lugar de patético. Han pasado diez años desde que EC pariese este contubernio de risas agrias, miradas torvas hacia lo americano, fino oído para los idiolectos y las jergas, conocimiento de gran variedad de géneros literarios, y disecciones de las almas de unos personajes sin trama establecida en sus vidas, lo cual nos hace sospechar, con gran dolor, que no vamos a leer más relatos suyos. No, al menos, en breve.

[Ethan Coen, Gates of Eden, Nueva York: Rob Weisbach Books / William Morrow & Company, 1998, 263 pp. (trad. esp. de Jaime Zulaika Goicoechea, Las puertas del Edén, Barcelona: Emecé Editores, 1998, 254 pp.)]

Sigamos, pues, con los guiones. Muy breve el que hoy nos ocupa, a pesar de que la película se prolongue durante cerca de dos horas y media, lo cual, a nuestro juicio, es señal de que el guión está al servicio de las imágenes y de que, por lo tanto, el equilibrio entre éstas y aquél es el adecuado. No se nos pasa por la cabeza pretender que nuestra vara para medir la calidad de una película sea aplicable universalmente, ni muchísimo menos, pero no deja de ser efectiva en ocasiones: el arte cinematográfico no es teatro llevado a una película de celuloide, sino algo más, o algo menos, algo distinto en cualquier caso. De ahí que nos atrevamos a sugerir que el guión de un filme habría de integrarse en lo visual y lo musical. Palabras, imágenes, sonido (el de las propias palabras, sumado al sonido ambiente y a la música de la banda sonora, aspecto éste en el que la película, sencillamente, brilla con luz propia: su importancia es tan capital que en el librito se incluye, en las páginas finales, el listado completo y detallado de las canciones y músicas que se escuchan a lo largo de la película). La intensidad de este guión, en cualquier caso, no se debe medir por su longitud sino –permítanme la licencia– por criterios algo menos ortodoxos, como pueda ser el hecho de que multitud de sus expresiones hayan pasado al habla cotidiana estadounidense, como que el ritmo de sus diálogos reproduzca el modo de hablar callejero de distintos momentos de la historia americana reciente (recuérdese que el filme relata las vicisitudes del mafioso Henry Hill desde los años ’50 hasta los ’90 del siglo pasado), o que la cadencia elíptica de su fraseo nos resulte, a día de hoy, perfectamente contemporánea, que su lectura no nos dé la impresión de estar asomando el hocico en algún momento de un pasado remoto e improbable, a modo de máquina del tiempo, casi como si de un monumento o de un paseo por un museo se tratase. El diálogo de GoodFellas (Uno de los nuestros, en España) está vivo, rezuma verosimilitud, es hiperrealista en el sentido de que no inventa fórmulas realistas con el ánimo del retrato social de una época –que, como es bien sabido, ésa era la voluntad realista o naturalista– con el fin del ejemplo en sentido cervantino, con el ánimo de que el común de los mortales se viese retratado en ellas y, tras el reflejo asqueante, se aplique a modificar sus conductas en su propio beneficio moral y en el de sus conciudadanos. Dejen que lo ponga en estos términos: El padrino sería la versión realista (galdosiana) de la hiperrealista Uno de los nuestros. “Esta película se basa en una historia real”: tras el frontispicio del libro, ocupado por una fotografía de un Scorsese barbudo y un De Niro caracterizado de Jimmy Conway, la sentencia no deja lugar a la duda, y más le vale al espectador mojigato que apague su televisor y se dedique a menesteres menos exigentes para su ritmo cardíaco. Debemos señalar, para ir terminando, que este librito se incluye dentro de la colección “Faber Film”, dedicada a nombres como Allen, Truffaut, Wenders, Coen & Coen, Kurosawa, Schrader, Greenaway, Cronenberg o Soderbergh, por citar tan sólo unos pocos de los realizadores en nómina, ya sean de habla inglesa o no, así como que el texto del guión se apoya en un sucinto pero muy ilustrativo esfuerzo editorial de notas a pie de página (traducciones del italiano de Sicilia, detalles de la historia mafiosa USA) y que está salpicado de fotogramas que, más que nada, invitan a ver la película una vez más.

[Martin Scorsese y Nicholas Pileggi, GoodFellas, Londres: Faber and Faber, 1990 (1993, corregido), 136 pp.]

Dice Quentin Tarantino que para componer sus guiones sigue una estructura según la cual comienza exponiendo las respuestas para, más tarde, buscar las preguntas a las que aquéllas se tengan que acomodar. Él lo dice con otras palabras, con menos palabras, o sea, de modo más conciso, con esa sequedad propia de los que se han criado entre novelas de kiosko y tebeos, entre los géneros pulp y noir, a medio camino entre lo más cutre y lo más extático, en algún recoveco de alguna carretera secundaria donde se cruzan lo kitch y las metáforas con brillo de crema para pulir carrocerías de Cadillacs, inmensos, flotando como fantasmas de colores chillones, como colchones sobre ruedas, testigos de una América pletórica de sonrisas, tostadoras y carteles publicitarios de Norman Rockwell. No vamos a repasar la trama de ninguno de los dos guiones que se incluyen este volumen, porque ambos son de sobra conocidos. Quizá más el primero que el segundo, pero, aun así, vamos a obviar los relatos que, por otra parte, se leen con verdadera fruición, por mínima que sea la afición teatral que se tenga. Merece la pena, por contra, señalar que al guión de Reservoir Dogs le precede una entrevista a QT (abreviada, que conste: quien prefiera leer la versión al completo, la encontrará en la revista Projections 3), que el texto del guión está entreverado con fotogramas de la película y que el guión de True Romance está presentado por el mismo QT. Entre otras muchas cosas, el realizador originario de Knoxville, Tennessee, y criado en California, señala que el texto que nos ofrece es el original, es decir, tal como él lo escribió y no como acabó dispuesto, toda vez que consiguió encontrar a alguien que se decidiera a producir la película con la condición de someterla a varias sesiones de cortar-y-pegar. La introducción de QT se dispone en párrafos temáticos (“Comienzos”, “Estructura”, “Omisiones”, “Héroes y villanos”, “Violencia”, “Moralidad”y “Finales”) a los cuales sigue una “Coda”, poniéndonos sobre aviso de que lo que vamos a leer no es la película que vimos, que la reestructuración que ésta sufrió no es asunto baladí, que acaso no estaría de más que hiciésemos un esfuerzo de imaginación y aplicásemos el final del guión original para reconstruir en nuestras mentes las imágenes que no se llegaron a rodar o, mejor dicho, que sí se rodaron pero no llegamos a ver (Tony Scott, el director de la película, le planteó a QT que rodaría dos finales, el suyo y el del guión original, para después escoger entre ambos: su elección, según Scott, estuvo guiada por motivos morales, y no comerciales). En fin, 30.000 fueron los dólares que le pagaron a por aquel guión, escrito con las novelas de Elmore Leonard en la boca, en los ojos las imágenes de Blood Simple, la película de los hermanos Coen, con las yemas de los dedos manchadas de la tinta de los tebeos que vendía en una tienda para pagar el alquiler y las facturas a final de mes. El dinero de True Romance, su primer guión, lo emplearía más tarde para rodar Reservoir Dogs, su primera película. Con todo, QT no se considera a sí mismo un escritor (él asegura que escribe con la intención de dirigir sus guiones, con la vista puesta en el rodaje), a pesar de lo cual quien los lea sin haber visto las películas captará la intensidad de la trama y las escenas, pues su escritura es ciertamente tan digna como la de los grandes nombres del género negro.

[Quentin Tarantino, Reservoir Dogs and True Romance. Screenplays, Nueva York: Grove Press, 1995, 250 pp.]

Hay dos coletillas que nos siguen a todas partes. Una de ellas adopta varias formulaciones, siendo las más difundidas estas dos versiones: “como yo siempre digo” y “yo siempre digo que…”, o, dicho de otro modo, la expresión más acentuada de nuestros tiempos narcisos y egotistas. La otra coletilla, que es la que hoy más nos viene a cuento, es aquella que nos advierte de la necesidad de “leer el libro, porque es mucho mejor que la peli”. Ahí queda eso, “el libro”, así, sin aditivos ni colorantes, sin una pizca de grasa que se pegue al músculo. Bien, pues la novela que hoy nos traemos entre manos desdice eso de que “el libro es siempre mejor que la película” (versión alternativa de la segunda coletilla): aparte el hecho de que se trate de dos lenguajes –el uno narrativo, visual el otro– que comparten bien poco (que ambos transcurran en el tiempo para que puedan existir es lo único que me viene ahora mismo a la cabeza), la obsesión con determinar si es mejor el uno que el otro queda desterrada una vez que vemos U Turn (Giro al infierno, en nuestro país) y leemos Stray Dogs (que podría traducirse como Perros callejeros), ya sea en ese orden o en el inverso, lo mismo da. Por cierto, no encontrarán la novela si la buscan con el título que aquí les proponemos: antes bien, tendrán que guiarse por el que le plantaron a la película, algo que seguramente se hiciera por motivos publicitarios. La cuestión es que la novela está escrita con un estilo tan lacónico y tajante, tan despegado de las descripciones y las menudencias, que casi parece el guión, por encargo, para la película; o, si lo prefieren dicho del otro modo, en este caso no se trata de que la película se base en la novela, como habitualmente nos avisan que sucede en las pantallas de cine, es que parece querer seguirla al dedillo. Hay una cuestión, sin embargo, que queda más allá de nuestro alcance: se trata de determinar a qué género literario pertenece esta obra (con lo cual dejamos de una vez por todas al margen los asuntos cinematográficos: que sea otro quien recoja ese incómodo testigo), pues resulta poco menos que un ejercicio de funambulismo tratar de acertar con él. ¿Novela negra? Es que resulta que en ella no hay una figura detectivesca, ni una búsqueda que realizar, ni un misterio que resolver. Aun así, la trama incluye un enredo monumental, pues dos esposos quieren deshacerse uno del otro y, para ello, le encargan tan ignominiosa tarea al mismo individuo, un sujeto –cargado de dólares, de camino a saldar una deuda de juego– que da la casualidad de que, justo al pasar por el pueblo (Sierra, en el desértico estado de Nevada), su coche se averió irremediablemente. Y si no es una novela negra, ¿es acaso un thriller? Bueno, algunos ingredientes sí que los tiene, como los giros inesperados en la trama, que obligan al lector a fijarse en los requiebros de los personajes, a ensayar posibles atajos a los varios conductos a través de los cuales llegar a alguna conclusión, siempre resbaladiza. Pero no, tampoco es un thriller, propiamente dicho. ¿Es, entonces, un meritorio caso de anti-novela, de juego conceptual, de guiño posmoderno, de estudio social o psicológico, de arrebato lisérgico? Ayayayay… Poco a poco se nos van escurriendo las etiquetas por entre los dedos… Sin embargo, la novela aún nos tiene enganchados (íbamos a decir cogidos por las pelotas, pero nos ha parecido excesivamente vulgar, de manera que buscaremos una expresión más afortunada al medio en que nos movemos), y no nos suelta, la muy condenada… ¿Por qué será?

[John Ridley, Stray Dogs, Nueva York: Ballantine Books, 1997, 168 pp.]

Pistola, con música para la ocasión, es la primera novela de Jonathan Lethem, escritor afincado en el neoyorquino barrio de Brooklyn. Más conocido por su novela Motherless Brooklyn (ganadora, en 1999, de diversos galardones críticos en su país, y traducida en nuestro país como Huérfanos de Brooklyn), Lethem se estrenó con un relato a medio camino entre la novela negra (Chandler) y la de ficción científica (Dick), plagada de personajes oníricos (Huxley), algunos de ellos rozando la mampesada y el delirio (Gibson) –ya sea el febril o el inducido por espiritosos o estupefacientes (Burroughs)–, en un escenario cacofónico, opresivo, umbrío (Ballard), pero con síncopas de risa sarcástica entreveradas en el magro que, acompañadas de un sinfín de metáforas brillantes, imprimen al texto una suerte de lirismo incidental y hacen de su universo el décimo círculo infernal que Dante dejó por escribir. La trama arranca en primera persona, cuando Conrad Metcalf, ex-policía reciclado en detective privado y contratado para seguir a Celeste, la esposa de un urólogo de Oakland, California, despierta con todo su pasado inmediato cayéndole encima como una losa. El mundo que conocemos ha derivado en un simulacro en el que los agentes de policía controlan tu cuerpo y tu alma, si es que no la has dejado ya con el runrún del ralentí merced a alguna mezcla personalizada de la droga de distribución pública (conocida con el anodino nombre de make –“el preparado”–), de tal modo que el farmacéutico de la esquina añadirá al compuesto base la sustancia que cada cual precise (Olvidol, Tristezol, Creenciol, o la predilecta de las instituciones gubernamentales, Aceptol). A Conrad Metcalf las cosas se le tuercen, y mucho, después de que aparezca el cadáver del marido de Celeste, pues acaba sintiendo en el cogote el aliento envenenado tanto de la mafia local como de la policía (cuyos agentes, por cierto, se denominan ahora “inquisidores”, pues sólo ellos tienen derecho a preguntar: que ningún civil ose inquirir nada, pues, en un mundo de pensamiento y comportamiento homófonos, será denunciado por cualquier vecino y se le restarán puntos de su tarjeta de karma; si los pierde todos, su destino será la criogenización, que no es sino la versión futura de las cárceles). La solución para Metcalf estriba en ir plantando una serie de pistas que desconcierten a todos los que le siguen los pasos (animales evolucionados y caracteres antropomórficos, inquisidores omnipresentes, omnipotentes, y bebés mafiosos y degenerados con cerebros hipertróficos), hasta el extremo de lograr solventar el caso, aunque con graves consecuencias para su propia salud física y anímica. Una sola lectura de esta novela, con su trama magníficamente trabada, no le satisfará. No lo dude: la segunda será aun mejor que la primera.

[Jonathan Lethem, Gun, with Occasional Music, Londres: Faber and Faber, 2005 (originalmente en San Diego, CA: Harcourt Brace, 1994), 262 pp.]

En cierta entrevista Larry Brown confesaba que se había librado de ser enviado a Vietnam por los pelos, pues, recién concluidos sus estudios de secundaria, su nombre aparecía el primero de entre los obligados a formar las filas de las tropas de infantería que se habrían de unir al cerca de medio millón de soldados estadounideses desperdigados por las selvas del sureste asiático. Supuso que, ya de puestos, mejor ir a la guerra con todas las de la ley y en buenas condiciones de preparación militar, para lo cual se alistó como voluntario en el cuerpo de infantes de marina. Sin embargo, quisieron los dioses que su batallón no llegase siquiera a despegar de la base en la que se encontraba destinado. Así que, una vez transcurrido su entrenamiento como recluta, tenía por delante un buen puñado de meses y, además de dejar que pasara el tiempo jugando al billar, leyendo y practicando el tiro al blanco, Brown se dedicó a escuchar a los veteranos que habían regresado de la guerra. A veces de modo consciente, otras de fondo, oía los relatos de los supervivientes del gran desastre militar, humano y natural que fue la guerra en Vietnam, soldados cuyo uniforme los despojaba de su humanidad para reemplazarla con una coraza de hielo y fuego, de sangre y sudor, de rabia inagotable en brazos de una pesadilla cuyos efectos sólo parecían mitigarse entre densas nubes de maría y litros de alcohol. La violencia gratuita hacia un enemigo versátil y escurridizo se alimentaba de su constante paranoia: allí hasta las mujeres de ojos rasgados e infantil sonrisa seductora a menudo guardaban una granada de mano oculta bajo el vestido. Aquellas narraciones que Brown escuchaba, ya fuera como telón de fondo o aplicando sabiamente el oído donde debía hacerlo, conformaron la base de su primera novela, Dirty Work (que bien podría traducirse como Trabajo sucio), historias que leemos a través de sus dos protagonistas, Braiden Chaney y Walter James, éste sin rostro, aquél sin brazos ni piernas, el uno negro y el otro blanco, ambos despedazados en su interior más aun que por fuera, los dos postrados en sendas camas de un hospital de veteranos de guerra. Una sola noche dura el relato de su encuentro, al comienzo distante, progresivamente más cercano, entreverado con recuerdos de su juventud perdida y sus ciudades natales, con ecos de la memorable y pasmosa Johnny Got His Gun de Dalton Trumbo –no sólo por las coincidencias de la puesta en escena, sino por los escollos materiales y emocionales que han de sortear los personajes para llegar a comunicarse–, una larga noche hacia el alba, inalcanzable por inexistente, que acaba por borrar cualquier traza de romanticismo o heroísmo que nadie pudiera albergar acerca de la guerra. Ha de advertirse, con todo, que la cadencia narrativa de Brown no es la misma que la elaborada y vagamente filosófica de Trumbo, sino que se halla más acorde con la despiadada de Thom Jones en sus relatos sobre Vietnam de The Pugilist at Rest (pienso en “The Black Lights” y, sobre todo, en “Break On Through”, que de inmediato nos trae a la mente la segunda parte del verso de la canción de los Doors: “to the other side”, una ruptura imposible, un cruce insalvable, una travesía sin destino final) o, debido a la alternancia entre los puntos de vista de ambos protagonistas, que hacen de cada capítulo prácticamente un relato independiente y a la par inseparable del resto, con la de Tim O’Brien en The Things They Carried, con el añadido de un ritmo frenético y lacerante, sutil e inquebrantable.

[Larry Brown, Dirty Work, Nueva York: Random House, 1990 (originalmente en Chapel Hill, NC: Algonquin Books of Chapel Hill, 1989), 237 pp.]

Has de saber que en este país nuestro (“de todos los demonios”, como gustaba aquél de caracterizarlo) nadie se ha decidido aún a publicar ni una sola carta del poeta de Los Ángeles. Pero no sufras más, que tus cuitas son en balde, pues la magna Anagrama se prepara para sacar a la luz (a la de los neones de los escaparates, se entiende) una selección de la correspondencia del abuelo, toda ella según los parámetros en los que no sé cuál editorial gala (creo recordar que era Grasset) ha decidido encorsetar las epístolas de un Bukowski pletórico en correspondencias. En otras palabras, que lo que quiera que vaya a publicar la editorial francesa en cuestión, así hará también Anagrama. O eso pensaban allá por el otoño de 2006; otra cosa bien distinta será lo que acaben haciendo. Y no me pregunten cómo he tenido acceso a esta información, pues se dice el pecado, mas nunca el pecador. En cualquier caso, ya tuvimos ocasión de comentar el volumen que en el ’83 se publicó con la correspondencia del canadiense Al Purdy y Bukowski, con la terrible certeza de que el lector español jamás podrá disfrutar de un epistolario que va más allá de lo puramente personal, escrito en un momento en el que la carrera literaria [sic] de ambos poetas estaba comenzando a despegar y su mutuo juego realidad/ficción estaba en su mejor momento. El que hoy traigo ante ustedes, mucho me temo, habrá de conocer una suerte semejante, aunque en este caso no será achacable una presunta dejadez o un supuesto desinterés a ninguna editorial española. La cuestión es mucho más sencilla y, acaso, más tajante. Este es un epistolario, de todas todas, intraducible. El carácter de la escritura es en exceso particular como para tratar de verterla en un español que no podría adaptarse a los vuelcos, torsiones y elipsis del original inglés, tanto del lado de un Bukowski que –como bien afirma el editor del volumen en su prolija introducción– se ha desprendido de su máscara de borrachuzo impenitente e insufrible para dejar que surja un lector voraz que se ha formado a sí mismo en las bibliotecas públicas de la nación tragándose a los clásicos de las grandes tradiciones no sólo literarias, sino también filosóficas y artísticas, y que es capaz de hacerle sombra a una Sheri Martinelli, en contraste, tibia y endeble, demasiado pagada de sí misma y sabedora de su estatus de musa de un Ezra Pound encerrado como un perro en un manicomio de Washington D.C. “Coño –le espeta Bukowski a la Martinelli–, he leído a esos clásicos tuyos, he malgastado una vida entera en las bibliotecas pasando páginas, buscando sangre. Me parece que no han estado más que echando basura SIN FIN, las páginas no chillan; siempre toda esa dignidad afectada y ese sabérselo todo y las páginas, secas y requemadas, apáticas como el trigo.” ¿Acabará de caer también para el lector español la imagen de un Bukowski misógino y fanfarrón, ignorante y desequilibrado, tenazmente dedicado a escupir en los ojos y los oídos de poetas, pintores, actores, pensadores? No es que no fuera todo eso. Es que también fue mucho menos, y mucho más.

[Steven Moore (ed.), Beerspit Night and Cursing: The Correspondence of Charles Bukowski and Sheri Martinelli, 1960-1967, Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 2001, 382 pp.]

Bienvenidos a la lectura por el placer de la lectura, a las palabras que desaparecen tras las imágenes que se generan en algún punto, o en alguna zona, detrás de los globos oculares, demasiado ocupados en seguir los giros, las curvas y el zigzagueo de los apretados renglones sobre el papel. Bienvenidos, pues, al abandono total de uno mismo, a las sensaciones a flor de piel y la palabra que se te viene a los labios, al aviso imposible a un personaje sumergido en una laguna de tinta, al gemido que se escurre entre las sudorosas yemas de los dedos. A quien no le suene el nombre de Dennis Lehane, permítame unas pinceladas que le pongan sobre la pista: ¿ha visto usted la película Mystic River, dirigida por Clint Eastwood y protagonizada, entre otros, por Sean Penn? ¿Sí? Bien, pues la novela en la que se basaba el guión, homónima, es de Lehane, aunque sea posterior e independiente de ésta de hoy. Gone, Baby, Gone (la cuarta de la serie de cinco dedicada a los inspectores de policía Patrick Kenzie y Angela Gennaro) comienza con una especie de obertura, lírica en su empeño evocador y filosófico, y estremecedora porque nos indica el hueco en la pared por el que mirar a hurtadillas a un universo (los lugares, con nombres como Boston, Dorchester, etc., han sido alterados hasta tal grado para adecuarlos a la narración que resulta virtualmente imposible identificarlos con sus referentes reales) relatado en dos extensas partes (“Indian Summer, 1997” y “The Cruelest Month”, que no es otro sino el mes de abril, en una sutil alusión al primer verso de La tierra baldía de T.S. Eliot) y un respiro intermedio, esto es, una fugaz segunda parte titulada “Invierno”, de narración espesa y dolorosa. El volumen se cierra con página y media de coda, escrita con la misma letra cursiva de la obertura inicial, lo cual da al conjunto un aire de sinfonía mahleriana. La prosa de Lehane es limpia y tajante, sincopada y melódica a la vez que cinematográfica, su inglés suena a cotidiano pero está, sin duda, tamizado por doce mil lecturas previas que hacen que se te meta por los ojos y los oídos y te viaje por todo el torrente sanguíneo hasta los dedos de los pies… ¿Cómo dicen? ¿Que me deje de tanta metáfora y pase de una vez a la trama? Pues mucho me va a perdonar mi querida media docena de lectores, pero por mucha pancarta garabateada con imprecaciones hacia mi persona que desplieguen, no daré mi brazo a torcer: no hay trama que valga, al menos no saldrá de mi teclado ni lo verán en sus pantallas. Lean el libro, háganme caso. Y sepan disculpar este tono excesivamente familiar y personal, pero no cabe otra que dirigirme a ustedes con argumentos ad hominem. Aunque, ahora que lo pienso… ¿Sabían ustedes que también ronda otra película en torno a esta novela? ¿Y que la semejanza de la actriz que hace el papel de la niña secuestrada de la novela con otra niña, de origen inglés, la cual ha salpicado noticieros televisivos, revistas y periódicos durante meses por motivos similares a los de la trama de la novela, llevó a la productora de la película, rodada hace años, a paralizar su estreno en varias ocasiones por miedo a que se estableciese un paralelismo entre la cinta y la realidad? Y basta ya de carnaza. Ahora, a leer. Para ello, los que no se hallen con el inglés cuentan con traducción al español.

[Dennis Lehane, Gone, Baby, Gone, Nueva York: HarperCollins, 2001 (1998), 412 pp.]

Dicen que, durante una entrevista, entre bromas y veras, alguien le preguntó a un Sonny Liston encaramado a la cresta del éxito pugilístico si recordaba algún caso en que alguien le hubiese tratado de un modo determinado a causa del color de su piel, si, en definitiva, en algún momento de su vida había sido negro. Sonny Liston, dicen, contestó sin pensárselo dos veces con un “desde luego que sí: fui negro todos los años en que fui pobre”. Dos veces se enfrentó Sonny Liston con Muhammad Alí por el campeonato de los pesos pesados. En la primera, con 22 años, Alí le dejó sin fuelle al comienzo del séptimo asalto, antes incluso de lo que el propio Alí había previsto; un año después, a modo de revancha, Liston y Alí se volvieron a ver las caras, aunque su encuentro no se prolongaría demasiado (exactamente, 2 minutos y 12 segundos), pues Alí hizo gala de su “golpe fantasma”, así bautizado porque casi nadie llegó a verlo, y con el cual dejó a Liston tendido en la lona. La carrera de Sonny Liston se había derrumbado con la misma celeridad meteórica con la que se había elevado. Una docena de relatos componen la colección de Thom Jones que hoy comentamos (y cuyo título podría traducirse como Sonny Liston fue amigo mío), siendo el primero de ellos, el más dramático y, acaso, el más conseguido, homónimo al título del volumen. La gloria rápida y sinuosa, las cámaras de televisión, las sonrisas blancas y exultantes ante la prensa, todo ello oculta el dolor físico, el remordimiento, la permanente sospecha del boxeador, demasiado suspicaz hacia cualquiera que se haga pasar por cercano. Un mundo en el que el miedo y la furia se mezclan a partes iguales para crear un cóctel más digno de Vyacheslav Molotov que del Bogart de Casablanca. Puede, sin embargo, que haya quien dé la voz de alarma, que esta historia del luchador roto por fuera y por dentro le suene demasiado trillada; no en vano, en la primera colección de Jones, El púgil en reposo, dos relatos giraban en torno al cuadrilátero, y otra más leíamos sobre el mismo tema en su segundo libro. Que no se preocupen los que tengan la mosca detrás de la oreja, pues, a pesar de títulos pugilísticos, no todo es sudor y testosterona, puños ennegrecidos por los moratones y almas retorcidas hasta dejarlas inútiles, viscosas, amorfas. Jones nos lleva de la mano por parajes cotidianos y se mete en las entrañas, en las vísceras y los corazones de personajes habituales (profesores, sujetos con quienes nos cruzamos en el supermercado) pero que guardan, casi todos ellos, un secreto inconfesable, una intención no del todo transparente, un pasado demasiado opaco y que se afana por hacerse omnipresente, y es entonces, al darles voz a los sujetos más oscuros, cuando nos deja huérfanos de su guía, nos conduce hasta el escondrijo donde aguarda, agazapado, el cazador. Pero ojo: la risotada llegará tras doblar la esquina más trivial, la página más inesperada. Jones no ha vuelto a publicar nada desde este libro –a excepción de unos textos para un catálogo de arte–, y se echa en falta su palabra veraz y certera, su mirada sigilosa y su mano amable, la cadencia de su prosa sagaz y bien mesurada. Pero la escritura, ya lo decía el poeta, no es un oficio vitalicio.

[Thom Jones, Sonny Liston Was a Friend of Mine, Nueva York: Little, Brown and Company, 1999, 312 pp.]

Nos encontramos ante un libro que, más que un libro, es la obra de media vida, pues su autor la comenzó durante los años ’50 del siglo pasado y no vería la luz hasta 1981, y que además dio en estructurar de un modo ciertamente singular. Se abre la novela con el Libro Tercero, al cual le sigue el Prólogo y, tras éste, llega el Libro Primero, separado del Libro Segundo por un Interludio (una sola página). Brincamos después al Libro Cuarto (recuérdese que el Tercero ocupó la primera sección del volumen), que está compuesto de catorce capítulos. A cuatro del final, aparece inserto un Epílogo y, por si esto fuera poco, la despedida del libro no es el habitual y neutro “The End” sino un monumental, grave y rotundo “Goodbye”. Valga añadir también que el autor dibujó una especie de frontispicio para cada uno de los cuatro Libros, a los que debe sumarse otro más al inicio mismo del volumen. La impresión global es, cuando menos, de algo chocante, cuando no inaudito, y no porque sea escandaloso, sino, antes bien, fascinante y audaz. Hay, para esta novela, toda una plétora de comentarios de sesudos intelectuales que identifican la obra con todo tipo de autores, desde Dante hasta Goethe, desde Orwell hasta Poe, desde Carroll hasta Blake, desde Kafka hasta Joyce, incluso con Milton. Yo me atrevería a añadir a Philip Dick a semejante elenco, aunque eso sólo sería aplicable a los Libros 3 y 4, que son los más cercanos al género de la ficción científica (o la ciencia-ficción, como algunos gustan en llamarla), repletos de sospechas hacia una especie, la humana, que parece abocada a la descerebración social que Hobbes esbozó y Orwell supo inflar, inflar, inflar hasta que nos estalló en las narices. En esos dos Libros, Lanark responde al nombre de Lanark; sin embargo, en los otros dos Lanark se llama Thaw. Y en estos no hay ciencia-ficción, sino mucha referencialidad literaria, mucha erudición (despojada de pedantería, por cierto), también mucho humor, más o menos soterrado, y todo un paseo por Glasgow, que, en cierto modo, actúa de espejo de la Dublín joyceana y, si se amplifican esos libros, como el Ulises del irlandés. El mundo de Lanark es capciosamente normal, es cotidiano hasta lo indecible, y tanto es así que las transformaciones que se van dando en él pasan desapercibidas y consiguen amontonarse hasta que, de golpe, lo habitual de antes es lo extraño de ahora, el sol brilla unos pocos minutos, cada ciudadano padece la enfermedad que lo apunta como individuo anómico, y los recuerdos han sido sustituidos por una conciencia computacional. Bienvenido al infierno.

[Alasdair Gray, Lanark. A Life in 4 Books, San Diego, CA y Nueva York: Harcourt Brace & Company, 1996 (1981), 561 pp. (Traducción española de Albert Solé: Lanark, una vida en 4 libros, Barcelona: Ediciones de Blanco Satén, 1991, 773 pp.)]

Fíjese el lector desprevenido en que el título del libro que hoy traemos a este foro está contenido entre sendas comillas, que es como en el mundo anglosajón se reproducen las citas que, en castellano, vemos precedidas de un largo guión de diálogo o, en su caso, entrecomilladas con el juego de dobles ángulos castizos en una novela. Pero, ¿de qué novela procede entonces esta cita? De El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad: «¡Exterminad a todos los salvajes!» es la frase con la que Kurtz concluye su guía-informe que elaboró para la así denominada Sociedad Internacional para la Supresión de las Costumbres Salvajes. El informe era, en palabras del narrador-Conrad, “elocuente, vibrante de elocuencia”, sin duda, aunque tímidamente añade que “era demasiado tenso, creo yo”. A continuación, confiesa que, a la postre, el informe le pareció “ominoso”, pero no duda en comentar que el timonel que le llevó al corazón de la selva, muerto cuando desbarra sobre los pormenores del informe, no era sino “un salvaje que no tenía mayor importancia que un grano de arena en un Sahara negro”. Pero no, prosigue, sí le importó, porque habían establecido un vínculo de mutua necesidad. Entonces el negro ya no era salvaje, el hombre había pasado a convertirse en el oficio que desempeñaba: era un timonel. De la perorata racista a la descripción funcional en la que el hombre es lo que hace (con su tiempo de vida: una vez muerto, no es más que un vago recuerdo, acaso nostálgico). Consultada la edición crítica y autorizada Norton del texto inglés de Heart of Darkness, la revelación del velado racismo de Conrad se hace más patente aun. ‘Exterminate all the brutes!’ es la versión que sustituyó la original del manuscrito del polaco-británico, pues la primera exclamaba: ‘Kill every single brute of them’ («Matad hasta el último de esos salvajes»). Al comienzo de su diario-reflexión, Sven Lindqvist analiza la etimología del verbo “exterminar”, y concluye que su origen latino, extermino, vendría a ser algo así como “lanzar más allá del límite”, donde terminus sería “exiliar, excluir, desterrar” y, por ende, “exterminar” querría decir “lanzar más allá del límite hasta la muerte, desterrar de la vida”. No en vano, en castellano antiguo “exterminar” significaba “desterrar”, aunque el significado contemporáneo se limite al de destrucción total, aniquilación o devastación, en particular de especies vegetales o animales. Lindqvist argumenta que el colonialismo del continente africano se adentró en esas tierras con una visión de los nativos como si se trataran de una marabunta, una verdadera plaga de negros insectos que debían ser objeto de persecución y erradicación. Las pesquisas de Lindqvist le conducen hasta los filósofos de corte darwinista, como Herbert Spencer, y, más aun, a los nuevos científicos decimonónicos, como es el caso de Cuvier, que bajo el manto de la pretendida objetividad (ya conocen esa famosa presunta ecuación entre el investigador que sigue el método científico y su acercamiento objetivo a su elemento de estudio) presentan un discurso cargado de alegatos según los cuales la raza blanca estaba llamada a dominar el globo y, por contra, cualquier asomo de tiznadura epidérmica debía concluirse con su eliminación instantánea. Esta, y otras, serían las justificaciones que los colonizadores de África, ya fueran británicos, franceses, holandeses o españoles, habrían esgrimido como justificación de sus desmanes. En opinión del sueco Lindqvist, el origen de los campos de exterminio nazis se encuentra en esa misma filosofía del colonialismo decimonónico y engalanado con el discurso científico. El libro de Lindqvist, además, tiene la gran virtud de presentarse no como una reprimenda, ni como un estudio histórico, ni como un diario de viaje por el Sahara, ni como un análisis científico-filosófico, ni como los sueños y pesadillas que persiguen al viajero, sino como un compendio de todo eso, y mucho más. Contamos, en nuestro país, con una traducción en la editorial Turner.

[Sven Lindqvist, ‘Exterminate All the Brutes’, Londres: Granta, 1996 (1992), 179 pp.]

El volumen de relatos completos que publicó en el año ’79 Black Sparrow Press tiene una ventaja y un inconveniente. El último es, sencillamente, que no son los relatos completos, que a estos Collected Stories le segurían, pocos años después, otra docena de ellos que verían la luz en forma de libro. Ambos volúmenes, el que hoy comentamos y el otro de la docena extra, serían objeto de recopilación en un solo libro final, hace unos pocos años. La cuestión es que, una vez recogidos todos los relatos, dejaron fuera la gran ventaja de los Collected Stories originales: la introducción que escribió Gore Vidal para el libro. Paul Bowles, a pesar de ser considerado por algunos el padre espiritual de los beat, el americano que ha pasado su vida entera fuera de su país, el gurú de las patrias ignotas, el que de tanta patria como tenía casi se acercaba al estatus de apátrida (no formalmente, como Ciorán, pero sí de corazón), debido a su singularidad creadora fue ignorado, cuando no ninguneado, por las autoridades académicas y literarias estadounidenses. Así pues, si Gore Vidal deja caer, refiriéndose a Bowles, que “sus relatos se encuentran entre los mejores que jamás se hayan escrito en Estados Unidos”, los ojos se giran en esa dirección y la gente comienza a susurrarse unos a otros los nombres prohibidos por los mandamases universitarios. Y si la gente lo lee, el espíritu de Bowles pervive, más allá de las academias y de los prohombres de la patria y la cultura. “At the end of the town’s long street a raw green mountain cut across the sky at a forty-five degree angle, its straight slope moving violently from the cloudy heights down into the valley where the river ran” (“Terminada la ciudad, al final de su única calle larga, una montaña verde sesgaba el cielo con un ángulo de cuarenta y cinco grados, su recta falda caía con violencia desde las alturas nubladas para adentrarse en el valle por el que se deslizaba el río”). Imágenes dinámicas, grandes extensiones geográficas en movimiento, escenas que se describen sin amontonar adjetivos, sino merced a sus cualidades visibles y sus idiosincrasias, figuras humanas de culturas ajenas a Occidente que se presentan rugiendo en su ámbito cotidiano y que, entonces, se las descarga de la mirada decimonónica que, con intención colonizadora, describía los paisajes como exóticos. Nada mejor que cargar las tintas sobre el misterio de las culturas, pues, como cualquier teólogo/filósofo sabe, el misterio tiene una componenda de pavor, así como otra de atracción. Bowles sacude la cabeza, cierra los ojos y, tras volver a abrirlos, recupera la mirada genuina (que no pueril), desinteresada (que no esquiva) y enamorada (que no conquistadora) sobre los parajes y sus gentes. El menos americano de los americanos, el más universal de todos ellos.

[Paul Bowles, Collected Stories, 1939-1976, Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 1979, 419 pp.]

Los comienzos nunca resultan sencillos, de manera que para no liarnos más de la cuenta, empecemos por el título: El vino de la juventud. Múltiples asociaciones subconscientes, para los que aún nos sabemos bajo la tenue influencia católica de nuestra juventud: bandejas, cestillos para la colecta, dirigir la vista a los cielo pues allá en lo alto ha de estar la fuente de la gloria, el motivo de la vida, la alquimia del nada-por-aquí, nada-por-allá que transforma el vino en sangre, el pan en carne. La prestidigitación elevada a la enésima potencia. El vino es aún vino, y el pan, pan, mas, por arte de birlibirloque, vemos lo que creemos ver. Regresamos así al tiempo de los cirios quemándose lentamente, de las estancias impregnadas de agrio incienso, del confesionario burlón y yemas de los dedos rozándote la punta de la lengua. Pero la España nacional y católica de los años setenta no es el suroeste americano católico y obrero de los ’30, el de los barrios de emigrantes italianos empleados en la construcción, el campo, las fábricas, las conserveras, los mataderos. Caracterización de personajes. Primero, la madre: “From the beginning. I hear my mother use the words Wop and Dago with such vigor as to denote violent distate. She spits them out. They leap from her lips. To her, they contain the essence of poverty, squalor, filth. […] As I begin to acquire her values, Wop and Dago to me become synonymous with things evil. But she’s consistent” (“Desde el principio. Mi madre usa las palabras Wop y Dago con la intención de que su contundencia las haga rebosar de aversión. Las escupe. Le saltan a borbotones de la boca. Según ella, contienen la esencia misma de la pobreza, la inmundicia, la sordidez. […] A medida que voy interiorizando sus valores, Wop y Dago se convierten en sinónimos de todo lo malvado. Y su práctica es constante”). “Wop” es el término despectivo con el que el estadounidense blanco y protestante se refiere al individuo de ascendencia italiana; “Dago” se usa en el mismo contexto, pero en tiempos de Fante incluía, además, a españoles, portugueses y, en general, latinoamericanos. Hoy día sólo alude a los italianos, con una inmensa carga despectiva. Así pues, la traducción de esos términos como “italianini” o “espagueti” u otros vocablos similares se habría quedado corta. No valdría en español. Más detalles terminológicos. “Dago red” es, por otra parte, “vino barato” o “tintorro”, por ser el tinto que beben los “Dagos”, claro. Para este término la amplitud de uso es universal, pues no importa la procedencia del vinarro: sea o no italiano, es “Dago red”. Y ahora llega el instante del conejo que brinca de la chistera: esta colección de relatos que hoy comentamos incluye el primer libro de relatos de Fante, de 1940, al que se le suma otra media docena de relatos posteriores. El título del primer libro de relatos era, precisamente, Dago Red. ¿Qué les parece? Llega entonces el turno del retrato paterno: “La de padre no lo es. Le preocupa poco cómo dice las cosas. Sus estados de humor dictan sus juicios.” Y prosigue de esa guisa, detallando que Cristóbal Colón era un Wop genial, como también lo era Caruso, según su padre, al igual que sus amigotes y sus cuñados. Ya sugerí que los comienzos no suelen ser fáciles. Sigo en mis trece.

[John Fante, The Wine of Youth. Selected Stories, Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 1997, 269 pp.]

Llegado ya el final de este volumen, su autor quiere aclararle al lector que “cuando empecé a escribir quería ser poeta, pero no tenía el don para ello y, en su lugar, me enamoré del relato corto, la prosa cuya forma se encuentra más cercana a la de la poesía lírica”. Bueno, no es un mal comienzo como declaración de principios, pero no me negarán que llama un poco la atención si quien eso afirma se ha dedicado con tanto ahínco a esa otra forma, por simple deducción, no tan cercana al lirismo poético: la novela. Pongamos, pues, en la balanza literaria las cuatro colecciones de relatos de Russell Banks y, en el otro platillo, las, al menos, doce novelas que ha escrito hasta el momento. ¿Cómo dicen? ¿Que acaba de publicar otra? Vale entonces: sus trece novelas. No debe de estar, pues, en la cantidad el secreto del placer que aún confiesa experimentar, sino en alguna otra fuente. Entiende Banks que la novela adolece de cierto carácter burgués y respetable que, “como un matrimonio bien avenido, exige dedicación, tolerancia y compromiso” y, en su lugar, prefiere la descarga de adrenalina del buen relato porque “nos perdona nuestra naturaleza veleidosa, recompensa nuestro anhelo de éxtasis y hace de la memoria a corto plazo una virtud”. Ahora sí que me ha convencido. De modo que me retrotraigo al principio del libro y la colección toma un cariz distintivo. En primer lugar, porque los personajes aparecen por doquier, no sólo como protagonistas de algunas historias, sino como trasfondo de otras, lo cual imprime al conjunto un singular carácter de cohesión (prefiero creer que Banks no nos quiere hacer pasar el gato del tiempo de la ficción por la liebre del tiempo real: que los personajes se prolonguen en el espacio no los hace más reales, oiga usted). Lo admitimos como un procedimiento oportuno para lograr que las dos dimensiones de la página se hinchen y adquieran alma. Pues si hay algo en déficit y que hay que rastrear en este libro es, precisamente, eso, alma. Sir Walter Raleigh, aquel ingenioso tasador del humo de un cigarro puro, se las vería y desearía para aplicar su método con estos relatos si lo que buscara fuera medir cuánta alma se encierra en ellos. Dolor, remordimientos, rencor: esos son los pilares que sustentan las relaciones de estos relatos. Padres e hijos enfrentados, esposos al borde del abismo, amantes angustiados por los celos, la sospecha y la rabia. ¿Cómo es posible, entonces, que Banks logre que el lector se interese por las miserias de estas gentes que habitan el más fantasmagórico de los desiertos morales? ¿Será, quizá, porque sus sueños son universales, porque en el fondo compartimos las mismas expectativas, porque los fantasmas que habitan sus noches son estos que a nosotros nos espantan?

[Russell Banks, The Angel on the Roof, Nueva York: HarperCollins, 2000, 506 pp.]

Sueños, recuerdos, fantasías, el inasible material del aire, de las palabras, las conexiones libres y espontáneas de la composición jazzística, del formato del blues, simple en apariencia y desgarrado en la garganta, que es su fondo: “Where is Italy? / How can I find it in my mind / If my mind is endless?” (“¿Dónde queda Italia? / ¿Cómo hallarla en mi cabeza / si mi mente es infinita?”, del Coro 47). 242 coros conforman este, a decir del propio Kerouac, canto de una tarde dominical que fluye a veces con brincos, a veces con retrocesos, que se desliza sin avisar para pararse en seco a medio camino, girarse para comprobar si le sigues, sacarte dos cuerpos de ventaja y, cual ectoplasma, plantarse delante de tus narices para susurrarte a la oreja los últimos acordes con palabras que brillan y gimen y se tronchan de la risa: “America is a permissible dream, / Providing you remember ants / Have Americas and Russians / Like the Possessed have Americas / And little Americas are had / By baby mules in misty fields / And it is named after Americus / Vespucci of Sunny Italy” (“América es un sueño lícito, / siempre que recuerdes que las hormigas / tienen Américas y que los rusos, / como los Demonios, tienen Américas / y que mulas bebé tienen / pequeñas Américas en campos brumosos / y que lleva su nombre por Américo / Vespucio de la soleada Italia”, del Coro 51). Nada que ver, entonces, con aquellos Sketches de los que hablamos hace tiempo, pues ahora el tono es juguetón, despreocupado, casi infantil, sin que por ello pierda el cantor ni un ápice de control sobre sus versos. Pero no nos confundamos: una cosa es la chanza y el tralalí-tralalá, y otra bien distinta dejar que las palabras acaben formando una masa pastosa e intragable. El “Merrily we roll along / Dee de lee dee doo doo doo / Merrily merrily all the day” del Coro 53 puede sonar pueril fuera de contexto, pero una lectura atenta se percata del valor de las canciones infantiles, de la importancia del sonido y el ritmo de las palabras, de esos ripios sin sentido que nos acompañan de camino a casa, repitiendo su tarantela entre dientes, pues la música rescata y libera al niño que, algunos aprisionado, otros casi obliterado, todos llevamos en nuestro interior. Permítanme una vuelta de tuerca final: “Nirvana aint inside me / cause there aint no me” (“Yo no tengo dentro el nirvana / porque no hay tal yo”, del Coro 198), asegura este buda de la carretera, este monje saolín con vaqueros y hambre de cielo y dharma y hierba y amor. “Do not Seek, / and Eliminate nothing” (“No Busques, / no Elimines nada”, del Coro 187). Nada es real. Ni lo de fuera, ni lo de dentro. Y vuelta a empezar con el jazz consonántico y chingón: “E Terp T A pt T E rt W – / Song of I Snug our Song / Song of Asia High Gang / Clang of Iron O Hell Pot / Spert of Ole Watson Ville / Gert / Smert” (del Canto 223). Que cada cual que encuentre su traducción.

[Jack Kerouac, Mexico City Blues, Nueva York: Grove Press, 1990 (1959)]

¿Será posible que para que alguien se interese en España por la obra de Harry Crews tenga que venir el actor y director Sean Penn a decirnos lo mucho que le impresionó la lectura de sus novelas? ¿Será posible que sigamos siendo así de paletos, que tenga que venir este Mr. Marshall de las letras a recordarnos nuestras carencias, aquel secular vamos-siempre-por-detrás-de-todos-los-demás que con tanto empeño nos inculcaban en las clases de arte y literatura en los institutos? ¿Cómo? ¿Que ya no lo recuerdan? ¿Tan lejos les queda la adolescencia? ¿Se les olvidó lo de que cuando en Europa –y por “Europa” se entendía siempre, desde luego, Francia, Alemania e Inglaterra– se pegaban por ver quién era el más gótico, el más macabro, el más enamorado de cementerios, cadáveres, árboles retorcidos sobre acantilados y riscos imposibles, aquí aún seguíamos anclados en el didactismo de Jovellanos y Moratín? ¿Que cuando aquí, tímido y cohibido, Bécquer le cantaba a los muertos solitarios en sus tumbas, en Europa ya se rompían la cabeza para despuntar como el más moderno y, si me apuran un poco, el más modernista de todos? ¿Será posible que, ahora que nos sentimos Europa, tengamos que volver los ojos al otro lado del Atlántico para que sus ángeles mensajeros nos traigan la buena nueva de los narradores de los que poco sabemos, de los que nos empeñamos en no conocer? Y fíjense ustedes en quién escribe esta diatriba, en quién se adentra en estas reflexiones: aquél que no ceja en su empeño de que las voces sin versión española se oigan por estos lares. Pero no me malinterpreten. Si mañana por la mañana sé de algún editor que se anima a indagar en la obra de Harry Crews, que sean mis parabienes con su inquietud; lo que me pone en el disparadero es que seamos tan esnobistas, tan provincianos, tan tibios y tan timoratos como para hacer oídos sordos a quienes nos hablan de la calidad de la obra de novelistas y poetas, de los que no se tiene noticia aún, por el mero hecho de ser paisanos (de la patria grande o la chica). Coinciden, creo yo, dos tendencias, dos actitudes que, de tan añejas, ya huelen a rancio. La primera, el perpetuo complejo de inferioridad ibero; la segunda, el amiguismo. ¿Quién dices que está hablando de Robinson Jeffers? ¿Quién es ese que tanto da la murga con Larry Brown, Denis Johnson, Al Purdy, James Schuyler, Delmore Schwartz, Nelson Algren o Barry Hannah? ¿Cómo dices que se llama? ¿Ingelmo? Ni idea, chico. Y entonces llega Sean Penn (gran actor, mejor lector) y dice: “Crews es el poeta de los extremos. Su lenguaje me obsesiona” (El País, domingo, 20/01/2008, “Cultura”, p. 44), y todos corremos a las librerías y bibliotecas en busca de las novelas de Crews, en particular la que menciona el actor, El artista del KO. El chasco es que, una vez más, nada. Nada de nada. Cero. Nihil. Kaputt. ¿Se interesará ahora alguien por Harry Crews?

[Harry Crews, The Knockout Artist, Nueva York: Harper & Row, 1988, 269 pp.]

En España se conoce, sobre todo, la faceta narrativa de Fernando Vallejo, y acaso sus dispersos ensayos (uno de biología, otro contra la física de los físicos, el más reciente contra la Iglesia de Roma), pero previo a sus novelas es Logoi, escrito muy deprisa, en poco más de un año, con la urgencia que requieren las aclaraciones personales, sin pensar en el potencial público lector. Quien en La virgen de los sicarios, a través de su narrador y álter ego, se consideraba “el último gramático vivo de Colombia” (afirmación hecha previa a que el Fernando Vallejo de carne y hueso renunciase a su nacionalidad colombiana para adoptar la mexicana), escribió esta gramática del lenguaje literario, única en su género, con la voluntad de afianzar sobre el papel los aprendizajes que, por debajo del discurso universitario recibido, habían ido tomando forma paulatinamente en su sesera. Vallejo tenía interés en aquellas enseñanzas de lingüística, sin duda, pero no tanto en la erudición implícita, ni en el mero conocimiento teórico de la disciplina: su verdadero deseo era ser escritor. Sin embargo, sus profesores no eran escritores, y ninguno de ellos le podía proporcionar ni las pautas ni las técnicas necesarias para iniciarse en el oficio. Así surgió Logoi, para suplir una carencia, con la intención expresa de marcar los límites entre el lenguaje hablado y el escrito, que es la clasificación primaria a la que Vallejo apela. La distinción no habría que fijarla, entiende él, entre prosa y verso, sino entre habla y escritura, ya que esta última se rige según unas leyes características. De este modo queda establecido el objeto de estudio de Logoi: la prosa escrita, la prosa de los escritores, el funcionamiento interno del motor que impulsa las narraciones escritas. Una vez expuesta la poética vallejiana en la breve pero intensa Introducción al volumen, resta aplicarse a la segunda razón de ser del libro: elaborar un catálogo del uso de la lengua escrita, en capítulos cuyos títulos recuerdan, engañosamente, a los manuales de retórica y preceptiva literaria (éstas versaban sobre la poesía clásica y romántica), todos ellos acompañados de una gran abundancia de ejemplos en varias lenguas, pues la meta final que a todos los anima es demostrar que, tras los avatares de la poesía, que en su origen fue el ritmo con el que el oído aprendía los cantos y los traspasaba a otras bocas, la literatura occidental se encontraba ya, germinalmente, en la Ilíada, que todas las tradiciones literarias europeas comparten una misma raíz, y que la Ilíada es el artefacto que ha sobrevivido, con su cualidad singular de prosa escrita, al olvido del tiempo que todo lo engulle y nada respeta. Para quien se interese por este estudio, valga la advertencia de que no está publicado en España (a pesar de su reciente reedición), aunque también es cierto que tenemos la fortuna de contar con librerías virtuales que te lo entregan en mano. Vale.

[Fernando Vallejo, Logoi. Una gramática del lenguaje literario, México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1983, 546 pp.]

En casi todas las primeras cartas que Al Purdy le enviara a Charles Bukowski en 1964, justo al comienzo de su relación epistolar de casi diez años, el nombre de Robinson Jeffers, siempre acompañado de algún epíteto o comentario elogioso, fue una constante. Concluía entonces el canadiense que “Jeffers es el otro poeta estadounidense del que puedo sacar algo en claro”. Y, a propósito de unas observaciones sobre la escena literaria del momento, la de los Creely, Corso, LeRoi y el resto de la pandilla, Bukowski le respondía a Purdy con estas palabras: “A los huesos de Jeffers les entran arcadas enterrados en el barrizal infestado de gusanos”. Sabemos que Bukowski era bastante inclinado a la hipérbole cuando del uso de imágenes se trataba, aunque tras su exabrupto se oculta algo revelador: Bukowski y Purdy no eran los únicos que apreciaban la poesía de Jeffers, sino que, antes bien, les acompañaba todo un coro de voces líricas. Así, Czeslaw Milosz daba fe del poderío de la extensa línea de Jeffers, heredera de la de Whitman, aunque más proclive a la narratividad y no tan sonora como la del neoyorquino; otros, más jóvenes, como Mark Jarman, Robert Hass y William Everson, por citar unos pocos, admiten que la obra de Robinson Jeffers les ha influido en la suya propia, en mayor o menor grado. Pero, ¿qué sabemos en España de uno de los grandes poetas norteamericanos? (No en vano, en la década de 1920 trataba de tú a Frost, a Pound y a Eliot). Pues sabemos poco. Demasiado poco. En español encontramos publicada una Antología por la editorial mexicana Libros del Umbral. Es un volumen magro, enjuto, cercano a lo famélico, casi parece que estuviera pidiendo permiso de compartir espacio en los anaqueles, pues no llega a las 200 páginas, cuando la obra poética de Jeffers ocupa 5 gruesos y orondos volúmenes que rondan o superan las 500 páginas cada uno de ellos. Destaquemos un valor de la poesía de Jeffers, casi cien años después de que él empezase a escribir: el encono y la rabia (perruna) o la pasión y el ardor con los que los eruditos y académicos tratan sus versos. Imposible que lleguen a un acuerdo sobre la naturaleza e intención de su extenso legado lírico: ¿Post-trascendentalista, en tanto que discípulo de Emerson y Thoreau? ¿Neorromántico? ¿Qué pretendía con sus descripciones del paisaje californiano, los halcones que sobrevolaban sus cielos imponentes, los árboles retorcidos por cima de los riscos? ¿Por qué ese empeño inagotable en retratar al hombre como un ser arrogante, débil, violento, sediento de sangre, lujurioso de carne? Antiidealista (“Guárdate del terrible vacío de la luz del espacio, de la charca / sin fondo de las estrellas”) y misántropo (“Guárdate de percibir la maldad inherente del hombre y la mujer”), contrario a todo grupo humano (“... mientras la civilización y todos los otros males / que hacen ridícula a la humanidad...”), Jeffers buscaba lo permanente, lo cierto, lo inmutable, la verdad de la verdad: “¡Qué extraordinaria paciencia la de las cosas! / […] / Mientras, la imagen de la belleza prístina / pervive en el grano mismo del granito / tan a salvo como el infinito océano que escala el acantilado”.

[Tim Hunt (ed.), The Selected Poetry of Robinson Jeffers, Stanford, CA, Stanford University Press, 2001, 758 pp.]

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