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El único que en los últimos tiempos se ha ocupado de la poesía de Delmore Schwartz en nuestro país con una nota introductoria y la traducción de “Seis poemas” (que, en realidad, son siete) ha sido Luis Javier Moreno para la revista de la “Fundación Caballero Bonald” hace unos dos años y pico. Lo cual resulta no sólo reprobable, sino hondamente desconcertante, tratándose de uno de los poetas fundacionales de la escuela neoyorquina que lo vincula a Robert Lowell, John Berryman y Randall Jarrell, entre otros. El mismísimo Allen Tate lo llegó a comparar, en lo que de cariz desafiante tenía su lenguaje poético, a la irrupción que supuso la díada Pound-Eliot en las letras anglófonas, y algunos de sus poemas han sido calificados como ilustres ejemplos de la mejor poesía estadounidense del siglo XX. Hijo de emigrantes judíos, estudió en la universidad de Wisconsin cuando el Modernismo de corte confesional hacía furor en su país, para dejarse más tarde engatusar por la filosofía (su maestro fue el ínclito A. N. Whitehead), que lo llevó hasta Harvard. En el enfrentamiento entre poesía y filosofía acabó haciéndose la primera con el dominio de su voz, pero no sin que la segunda actuase como pilar y fundación de sus edificaciones líricas. No en vano, de la filosofía aprendió la descripción fluida, el matiz discreto, el concepto cristalino y la insobornable presencia de lo existente (“If you look long enough at anything / It will become extremely interesting; / If you look very long at anything / It will become rich, manifold, fascinating”: “Si miras algo durante el tiempo suficiente / Te parecerá extremadamente interesante; / Si miras algo durante mucho tiempo / Se volverá opulento, plural, fascinante”). La poesía de Schwartz alterna la torpeza del cuerpo cojitranco (“The heavy bear who goes with me, / A manifold honey to smear his face, / Clumsy and lumbering here and there, / The central ton of every place, / The hungry beating brutish one / In love with candy, anger, and sleep”: “Este oso tan pesado que conmigo va, / Con los hocicos embadurnados en miel, / torpe y desmañado de acá para allá, / El peso pesado dondequiera que está, / El más violento, bruto y voraz, / Enamorado de los dulces, la ira y el sueño”) con los sones matutinos en los que chirrían los grillos y los pájaros cantan despreocupados, así como los personajes clásicos (Platón, Bruto, Coriolano) con la sensibilidad moderna y contemporánea (Baudelaire, Freud, Seurat). Fallecido ignominiosamente a los 53 años, dejado a su suerte en un hotelucho ruinoso de Manhattan, alcoholizado, infame y aquejado de una indecible enfermedad mental, la obra poética –y narrativa– de Delmore Schwartz reclama hoy la atención de la que inmerecidamente se le ha despojado durante medio siglo.

[Delmore Schwartz, Selected Poems (1938-1958): Summer Knowledge, Nueva York: New Directions, 1967 (1959), 240 pp.]

Y luego está la poesía de Denis Johnson, que es un punto y aparte. A Johnson le han publicado en nuestro país casi todas sus novelas (no creo que ya esté traducida la última de ellas, Tree of Smoke) en editoriales de prestigio, pero ninguna de ellas ha querido hincarle el diente a esta plétora de imágenes de la América más indómita y menos diáfana. Este volumen recoge sus cuatro libros de poemas, a los que Johnson ha dedicado 25 años de su vida como escritor, además de una selección de poemas sin publicar. Desde los versos veloces y metafóricos del primer poemario, The Man Among the Seals (“emptying into / the freezing, quiet alleys / there is the voice of a single / ferreting drunk. if he is singing / it is lovely, and if he talks on / strangely, he, at least, / understands”: “evacuada en / los callejones mudos y helados / se oye la voz de un único / borracho hurón. si es una canción / es encantadora, y si sigue hablando / de modo extraño, él, al menos / entiende”), pasando por los autorreflexivos de Inner Weather (“There is part / of this poem where you must / say it with me, so / be ready, together we will make / it truthful, as there is gracefulness / even in the motioning of those / leafless trees, even in // such motion as descent”: “Hay una parte / de este poema que debes / recitarla conmigo, así que / estate preparado, juntos haremos que / sea verdadera, igual que hay elegancia / incluso en el movimiento de esos / árboles sin hojas, incluso en // un movimiento como el descenso”) y por los impactantes y decisivos de The Incognito Lounge (“The world will burst like an intestine in the sun, / the dark turn to granite and the granite to a name / but there will always be somebody riding the bus / through these intersections strewn with broken glass / among speechless women beating their little ones, / always a slow alphabet of rain / speaking of drifting and perishing to the air”: “El mundo estallará como un intestino al sol, / lo oscuro se convertirá en granito y el granito en un nombre / pero siempre habrá alguien que monte en autobús / y pase por los cruces cubiertos de cristales rotos / entre mujeres sin habla que pegan a sus pequeños, / siempre un lento abecedario de lluvia / que le habla al aire de la deriva y la muerte”), hasta llegar a los extensos y desparramados de The Veil, narrativos y eternos, la poesía de Denis Johnson, en palabras de Raymond Carver, que tanto la admiró, está “impulsada por un deseo voraz de encontrarle algún sentido a la vida vivida”.

[Denis Johnson, The Throne of the Third Heaven of the Nations Millenium General Assembly, Nueva York: HarperCollins, 1995, 225 pp.]

(“Pues yo digo que Ray tiene treinta y tres años y nació de padres decentes y religiosos”). Así comienza esta novela del, en nuestro país, casi por completo desconocido Barry Hannah. Casi, porque Siruela publicó en 1995 una de sus novelas que acaso no sea un modo demasiado adecuado de introducir a este escritor en el mundo hispanohablante (de esta o la otra orilla del Atlántico). No entraré en profundidad en la biografía de Hannah, porque eso solo ocuparía entera esta breve noticia, pero no dejaré pasar por alto el dato de que lleve varias décadas residiendo en Oxford, Mississippi, ciudad que aquí mencionamos hace un par de días a propósito de Larry Brown. Pero Hannah no es el difunto Brown (aunque el primero haya leído y elogiado al segundo), como tampoco es Faulkner, pese a que su debut como novelista mereciera el premio que ostenta este último nombre. Y entonces, ¿a quién se asemeja Hannah, a quién compararlo para que el potencial lector hablante de español pueda hacerse cierta idea? Imposible encontrar un modelo... Porque Hannah es un poeta enmascarado tras su prosa; porque Hannah juega al gato y al ratón con las palabras, les deja un poco de ventaja sin haberles advertido que es capaz de disolverse y fragmentarse en una miríada de voces y de que, lo quieran ellas o no, acabará por atraparlas en cuanto hayan girado la vista hacia el otro lado; porque Hannah presenta así a sus protagonistas: “Say what? You say you want to know who I am? // I have a boat on the water. I have magnificent children. I have a wife who turns her beauty on and off like a light switch” (“¿Cómo dices? ¿Que quieres saber quién soy? // Tengo un barco en el agua. Tengo unos hijos magníficos. Tengo una esposa que enciende y apaga su belleza como si fuera un interruptor de la luz”). Ray es doctor en medicina, ha sobrevivido a la guerra (¿a cuál, a la de Secesión o a la de Vietnam?) y trata de que su vida adquiera algún sentido, aunque en ningún momento queda claro el sendero que el buen doctor se propone seguir: trata de que su matrimonio no se derrumbe, mientras no ceja en su persistente acecho a Sister, objeto de su devoción erótica. Todo esto, y más, nos llega a través de un lenguaje musical y atormentado, veloz, eléctrico y que estalla como un látigo, atronando en los oídos y desollando la espalda. ¿Será que su dificultad para traducirse amedrenta y aleja a los editores españoles de esta prosa brillante como ninguna?

[Barry Hannah, Ray, Nueva York: Penguin, 1981 (1980), 113 pp.]

“They killed Thomas and Behan with their LOVE, their whiskey, their idolatry, their cunt” (“[Las calles] mataron a Thomas y a Behan con su AMOR, su bourbon, su idolatría, su coño”. Este era el exabrupto con el que Charles Bukowski evaluaba en sus Notes of a Dirty Old Man la aventura americana de Dylan Thomas. Si te separas de la máquina de escribir, que es tu única arma como escritor, las ratas se te echan encima. 35 tenía el poeta galés cuando puso su primer pie al otro lado del Atlántico: era entonces un escritor de fama internacional, una leyenda en vida por sus dotes líricas y lectoras (celebérrima es la vibrante grabación de la lectura que él mismo hizo en Nueva York de su guión radiofónico Under Milk Wood), como también eran proverbiales sus incursiones y excursiones alcohólicas y su inagotable promiscuidad. En tres ocasiones visitó Dylan Thomas los EE.UU., la primera de ellas en 1950 y la última en 1953, cuando la vida del escritor terminaría apagándose en una cama de hospital, agotado por los madrugones, su cuerpo roto por los excesos con la bebida y la comida, exultante por el éxito logrado con las lecturas de Under Milk Wood, pero incapaz de levantar la cabeza. La cirrosis hepática que arrastraba, sumada a una diabetes descubierta en el último momento y unidos ambos padecimientos a las inyecciones de cortisona y morfina que se le administraron, provocaron un coma irreversible del que jamás despertaría. Este libro de John Brinnin –rescatado en 2000 en la Colección “Lost Treasures” (“Tesoros perdidos”) de la londinense editorial Prion–, escrito de primera mano como testigo directo de los acontecimientos, es la crónica apasionada y apasionante de esos años en los que Brinnin, a cargo de la gira americana de Thomas, invitó al poeta galés, le acogió, gestionó sus asuntos financieros (tarea ingrata donde las haya, tratándose del dilapidador Thomas) y acabó haciéndose gran amigo suyo. La leyenda que precedía a Thomas en el Antiguo Continente se vería, tras su paso por el Nuevo, elevada al estatus de mito universal, el de la figura del poeta atormentado y patibulario, socarrón y pendenciero, más fácil de encontrarlo apoyado en la barra de una taberna, en casas de citas o en antros innombrables que delante de su máquina de escribir.

[John Malcolm Brinnin, Dylan Thomas in America. An Intimate Journal, Boston, MA: Little, Brown and Company, 1955, 303 pp.]

Esta colección de relatos es el primer libro publicado de Larry Brown, antes incluso que su premiada novela, Dirty Work. Hay en los EE.UU. una tradición de que el primer libro de un escritor sea una colección de relatos, muy al contrario de lo que sucede en nuestro país, que parece necesitar una novela hecha y derecha para que el lector salga de la librería convencido de que su reciente adquisición posee peso específico, que el dinero gastado tendrá dividendos en la forma de satisfacción sin límite, algo contra lo que –piensa nuestro aguerrido lector– los relatos jamás podrán competir. Quizá sea porque en esos pensamientos se inmiscuye, subrepticiamente, la palabra “cuento”, arrastrando toda una plétora de asociaciones inconscientes (“cuentos para niños”, “vivir del cuento”, “menudo cuentista que estás tú hecho”…), y acabamos cuestionamos la entidad literaria de este formato, cuando no se la negamos directamente: en este país o se corre la maratón o todo lo demás nos parecen paseos por el parque. En el otro lado del Atlántico, ya desde que Edgar A. Poe racionalizara la bondad de su preferencia personal en el género narrativo, se ha cultivado con excelencia la distancia corta del relato en lugar de los cuarenta y tantos kilómetros novelescos. Larry Brown, en su vida como escritor (en 1990 decidió abandonar su profesión de bombero para dedicarse a la escritura en exclusiva), optó primero por el relato corto, para dar luego el salto a la novela, que desarrolló con gran fortuna en seis ocasiones. Que no se me malinterprete: los relatos de esta colección no son ejercicios de estilo, ni formas diversas de poner el motor a punto, ni el necesario entrenamiento en dosis controladas para la gran carrera que se avecina. Hay en estos relatos, cuyos protagonistas comparten un área geográfica –el sur de su país– y una cultura –la que se desarrolla en torno a trabajos manuales, ciudades pequeñas, bares llenos y corazones vacíos–, voluntad realista y ansias idealistas de que el reflejo de nuestros defectos nos hagan despertar del largo letargo, del torpe sopor que nos cobija y nos aleja de nuestra humanidad. Brown nos habla desde Oxford, Mississippi, la patria chica de William Faulkner, pero su sobrio estilo, exento de altisonancias y su fino ojo para el detalle revelador, se asemejan más a los ambientes que logra Thom Jones (incluso a los de Raymond Carver, en ocasiones) que al de Faulkner. ¿Que no lo encuentran en las librerías? Normal: lamentablemente, ningún editor español ha apostado aún por él.

[Larry Brown, Facing the Music, Chapel Hill, NC: Algonquin Books of Chapel Hill, 1996, 167 pp.]

“As the afternoon’s earliest juke-box beats out rumors of the Bronzeville night. // A rumor of neon flowers, bleeding all night long, along those tracks where endless locals pass. // Leaving us empty-handed every hour on the hour” (“Mientras la primera máquina de discos de la tarde apaga los rumores nocturnos del barrio de Bronzeville. // Un rumor de flores de neón que sangran toda la noche, junto a los raíles por los que pasan trenes infinitos. // Dejándonos con las manos vacías a cada hora en punto”). Reproduzco, al azar, tres párrafos del libro, de su página 76, para más señas. Sí, han leído bien: tres párrafos, y no estrofas. Porque no es un poemario lo que hoy nos ocupa, sino un libro inclasificable. Algunos lo denominan “poema en prosa”; otros, “el canto a la ciudad más americana”; hay quien llega a la analogía bíblica, convirtiéndolo en un relato apasionado sobre el cielo y el infierno que fue, que es Chicago. ¿En qué quedamos, pues? ¿Documento social? ¿Poema de amor? ¿Ruta de viaje para el Dante, perdido en un anillo de su Infierno ignoto para él? El texto se encuentra plagado de referencias directas a sus gentes, sus acontecimientos históricos, sus lugares relevantes, los escándalos más sonados, los que sólo el natural de la ciudad conoce al dedillo. Y para eso tienen, los que lo precisen, el compendio de notas al final del volumen, redactadas por los mejores editores que pudieran pensarse para él, ambos profesores universitarios nacidos y criados en Chicago, allí residentes, donde también querrán ser enterrados. Los que, por el contrario, no quieran detenerse en los detalles, podrán salvar las referencias a los hechos, los personajes o las calles, pues la prosa de Algren se vale sola, es espectacular, bellísima, seduce con su cadencia y su melodía, con las filigranas de imágenes que se suceden como pinceladas sobre un lienzo, creando figuras que toman vida ante nuestros ojos, brillando con luz propia a través del lirismo de las palabras. Si yo fuera bibliotecario, o librero, mucho me lo tendría que pensar antes de catalogar este volumen: optaría, al final, por incluir un ejemplar en la P de Poesía, otro en la N de Narrativa (aunque no es ni una novela ni una colección de relatos), otro en la H de Historia, uno más en la E de Ensayo… ¿Alguna sección sin él? Sí: la T de guías Turísticas, pues éste ha de ser el libro que la Cámara de Comercio de Chicago desearía que jamás se hubiese publicado.

[Nelson Algren, Chicago. City on the Make: 50th Anniversary Edition, Newly Annotated, Chicago: The University of Chicago Press, 2001, 135 pp.]

No es un error la repetición: es, más bien, una evocación del motor de un coche que falla al arrancar, la carretera abriéndose ante los ojos, ignota, la aventura sin mapas ni planes. Compárese lo anterior con la primera oración del texto que, tras cuatro revisiones, Kerouac daría a la imprenta: “I first met Dean not long after my wife and I split up”. Las anécdotas autobiográficas (la muerte del padre, el nombre de la persona de carne y hueso –Neal Cassady–) de 1951 se transforman en la ficción de 1957, en la que aparece el personaje, Dean, y el narrador se separa de su esposa. Aunque hay borradores de fragmentos de la novela en los diarios de 1948, el texto en sí se escribió en 3 semanas, en abril de 1951, en papel de calco que Kerouac pegó, folio a folio, hasta formar –a modo de papiro– un rollo de casi 40 metros de largo, sin un solo punto y aparte. Se trata, pues, de un interminable párrafo en interlineado simple, y así se ha reproducido en este libro. Como curiosidad, la sobrecubierta de la edición en tela presenta, en su portada, un segmento mecanoescrito del texto en el papel ya amarillento y, en la contraportada, una fotografía de cuerpo entero de Kerouac sosteniendo otro rollo de papel (posterior, que quizá usó para The Dharma Bums, se especula en una de las 4 introducciones al volumen: una por cada uno de los editores del texto). El lomo del libro reproduce una fotografía del rollo de On the Road, ligeramente extendido. ¿Diferencias entre el texto censurado del ’57 y el original que por fin podemos leer, además de la mayor extensión de éste? En primer lugar, es la máxima expresión de la estética de Kerouac, de la escritura espontánea y anfetamínica, del bebop chirriante de Charlie Parker ayudándole a golpear las teclas como las llaves de un saxo, las noches como días y los días como semanas, la energía creativa rellenando los huecos insólitos del papel. La improvisación deja que vuele el lenguaje, libre de las revisiones posteriores; las palabras surgen veloces, a medio camino entre el virtuosismo y el éxtasis; las relaciones entre personajes (en particular las sexuales, homófilas o no) se tratan sin complejos ni censuras, el tono es blasfemo, atronador y desquiciado. Incluso la media docena de páginas de la parte 5 con que concluye la novela tienen su historia: según la nota manuscrita adherida al rollo, se las comió el perro de Lucien Carr, de modo que los editores la han recompuesto usando las revisiones de Kerouac previas al ’57. Y hasta en esas páginas se siente el aliento de Kerouac en el aire.

[Jack Kerouac, On the Road. The Original Scroll, Nueva York: Viking, 2007, 408 pp.]

Leer las reseñas laudatorias de las contraportadas de los libros puede ser origen de descarrío, pues nunca se está seguro de las intenciones que albergan todas esas alabanzas: ¿Amistad sincera? ¿Deudas que saldar? ¿Mecenazgo del escritor asentado hacia el recién incorporado a las artes y las letras? ¿O acaso una apuesta que liquidar? Abramos ahora el volumen del que hoy nos ocupamos: “Jonathan Ames es uno de los escritores más divertidos de los EE.UU.” Ésta es la primera sentencia con la que nos encontramos en la solapa interior. Elogios y más elogios. Lo habitual. Pero la sorpresa es mayúscula cuando, dos líneas más adelante, es el propio Ames quien confiesa que el autor de esas apreciaciones no es otro sino él mismo. Y este es, precisamente, el tono que rezuma el libro entero, desde la solapa autopropagandística hasta los encomios de la contraportada, los cuales, aunque aparezcan firmados por escritores como Bret Easton Ellis y Jonathan Lethem, no se logran sacudir de encima la sospecha razonable del lector: ¿serán también producto de la mano (no poco masturbatoria) de Ames? A medio camino entre un Woody Allen irreverente, un Lenny Bruce sin el escándalo personal añadido y un Eddie Murphy (ojo: en su faceta de stand-up artist, no de actor de Hollywood) con la carga racial trastocada en descarga masculina, Jonathan Ames llegó hasta esta orilla del Atlántico, asociado a escritores de gran éxito de mediados de los años ’80 como fueron David Leavitt y Jay McInerney, a través de una novela (Fugaz como la noche) con notorio trasfondo autobiográfico y que, en palabras de Philip Roth, mostraba un estilo “vigoroso, elegante y escueto”. El Ames de What’s Not to Love?, quizá siguiendo la estela de su debut como novelista, no muestra ningún reparo en confesar sus intimidades más personales, su complejo edípico aún sin resolver, el ínfimo tamaño de su pene durante la adolescencia o sus relaciones con hombres y mujeres de todo signo y condición (ya sean prostitutas, exhibicionistas o transexuales). Originalmente publicados como columnas del periódico semanal New York Press durante tres años, los capítulos de este libro se las apañan para comenzar cada uno de ellos allí donde concluía el anterior, confiriendo al conjunto una sensación de continuidad novelesca en la que lo aparentemente trivial y desconexo encuentra, a la larga, su ubicación en un plan general, ya sea en la imaginación del escritor o en los deseos del lector.

[Jonathan Ames, What’s Not to Love? The Adventures of a Mildly Perverted Young Writer, Nueva York: Crown Publishers / Random House, 2000, 273 pp.]

¿Qué sucede cuando un hombre no se encuentra a gusto dentro de su propia piel? ¿Se despelleja vivo? ¿Se arranca la piel a tiras hasta que deja al descubierto el músculo sanguinolento? Y ¿será la sangre del indio igual que la del blanco? Algo parecido cabe preguntarse con la propia condición sexual: ¿te lo arrancas de un tirón? ¿Lo cercenas con unas tijeras de podar? ¿Es un colgajo y un saquito lo que hace hombre al hombre? ¿Y qué hace padre al padre, hijo al hijo? ¿Su mutua relación obligada, biológica? Dicen los neurobiólogos que las diferencias entre un zurdo y un diestro son mayores que las que existen entre un blanco y un negro, o entre un blanco y un indio. Y digo “indio”, y no “nativo norteamericano”, como se debe expresar con el eufemismo de la corrección política estadounidense, que es la otra cara de la moneda de las leyes a punta de pala que segregan a las gentes en barrios y áreas cuyas barreras son tan invisibles como insalvables. Sherman Alexie habla con la lengua del hombre blanco, y escribe una colección de relatos sobre definiciones y fronteras: “En lo que respecta al amor, el matrimonio y el sexo, tanto Shakespeare como Toro Sentado conocían la única verdad: los pactos se rompen”. Y, así, una india casada con un blanco quiere acostarse con un indio, con cualquier indio, sólo porque es indio; un hijo le pregunta a su padre moribundo por el sentido de su condición racial, y no para de preguntárselo, incluso con su padre ya muerto en sus brazos; los hombres aman, y los hombres mueren, y mientras Sherman Alexie sonríe y tira con ironía de los hilos de sus personajes, una ironía que le permite dar un paso atrás y, desde esa distancia de seguridad, observarlos a todos, a esos personajes que no son grandes estrellas con sus nombres brillando en las carteleras de Hollywood, pero que tampoco son individuos marginales y humillados. La vida es obscena y huele mal, la vida es sudor y gangrena, pero durante un instante, durante un brevísimo segundo que casi ni parece un segundo, todo parece cobrar sentido...

[Sherman Alexie, El indio más duro del mundo, Barcelona: Muchnick Editores, 2001, 255 pp.]

Veo, en la portada del libro, la foto de Al Purdy (1918-2000), la cabellera escasa y nívea, un mondadientes en la mano derecha mientras la izquierda descansa distraídamente en el bolsillo del pantalón, con camisa estampada sin ceñir y unas gafas de sol cuyos cristales ambarinos no logran esconder del todo la mirada socarrona que, quiéralo el poeta o no, también revela la comisura de sus labios. Ninguna de las otras fotos que contiene el volumen, excepto la que precede a la sección “Poemas nuevos”, deja entrever mejor la actitud de Purdy hacia una labor poética que durante tantísimos años él mismo desempeñó con inmensa pasión y buen hacer, tal como sus muchos galardones literarios ponen de manifiesto. Desde los rostros duros e impenetrables de las décadas de 1960 y 1970, con su pose varonil, la mirada fija y desafiante, los labios prietos y la actitud distante, pasando por los años ’80 y ’90, en las que comparte escenario con su esposa en distintas posturas más o menos irreverentes (como ésa en la que aparece tendido sobre un altar de sacrificios de alguna civilización meso- o sudamericana), llegamos a los poemas del nuevo siglo, con grandes gafas, sonrisa mordaz y fondo irreconciliable con la supuesta figura del literato de renombre que, cuando se tomó la foto, ya era. Al Purdy no llegó a concluir sus estudios de secundaria, y el final de su adolescencia, que fue también el inicio de su vida adulta, lo pasó trabajando en factorías y ocupando los más variopintos puestos de trabajo hasta bien entrado en los cuarenta. Hasta 1965 no logró encontrar su voz poética (aunque a él le gustaba referir la anécdota de que había soñado con escribir poesía desde los 13 años), cuando publicó el poemario The Cariboo Horses y se le abrieron las puertas hacia la escritura profesional. No es de extrañar, pues, que sus fotos más tajantes y definidas sean las de los años de lucha más denodada por lograr que sus versos sonasen en la clave apropiada, y que las últimas fotos coincidan con el rostro de quien siempre se ocultó en su interior: el de alguien que sabe que incluso el poeta representa un papel ante la cámara, alguien que se ríe en su fuero interno y sus palabras así lo expresan, que su vida está enraizada en la tierra donde nació y que su vista se alza desde lo más baladí y trivial hasta la altura gaseosa de la atmósfera inasible.

[Al Purdy, Beyond Remembering. The Collected Poems of Al Purdy, Madeira Park, BC: Harbour Publishing, 2000, 606 pp.; (*) “Di sus nombres di sus nombres / y escúchate a ti mismo / un eco en las montañas”]

¿Que quién es Edward Bunker? Pues es el Mr. Blue de Reservoir Dogs, la película de Tarantino; es, además, quien escribió la novela Animal Factory y la adaptó al cine con título homónimo, una película que protagonizó un Willem Dafoe con la cabeza rapada y muchos años de cárcel por delante. Edward Bunker escribe de lo que, a su pesar, mejor conoce: los reformatorios (desde los 11 hasta los 16 años), atracos, narcóticos, armas y, por fin, la cárcel. La primera fue la del condado de Los Ángeles, aún adolescente, de la que escapó, para acabar dando con sus huesos en San Quintín, donde cumplió dos condenas, una de 4 años y medio (por su huída) y otra de 7 (por extorsión y falsificación de cheques). Más tarde, en Washington, cumpliría otra de 6 años, por robo a mano armada; allí entró en huelga de hambre y, en respuesta, las autoridades le trasladaron a la prisión de Marion (en el estado de Illinois), de máxima seguridad. Bunker lo intentó todo para readaptarse cada vez que salía de la cárcel, pero la sombra de San Quintín era espesa y persistente, y siempre volvía tras las rejas. ¿Su salvación? La escritura. Dog Eat Dog es una autobiografía novelada, o una novela autobiográfica, sobre criminales, escrita por un ex-criminal y ex-convicto y, sobre todo, desde el punto de vista del criminal. ¿Alguna diferencia con novelas del género? Una, y fundamental: el lector no llega a conectar con los protagonistas, no puede haber empatía hacia ellos, pues su maldad no es antiheróica –en el sentido moderno de la palabra– sino del todo canalla, son la jauría que se devora a sí misma, tal como la imagen del título sugiere. La trama, lineal, es sencilla. Tres hombres salen de prisión y deben adaptarse a la vida civil, pero les resulta imposible: uno de ellos no puede apagar su odio visceral hacia el sistema, otro sigue aún en la nómina del crimen organizado y muestra por éste mayor interés que por su hermosa casa y su bella (aunque cargante) esposa, y el tercero arrastra tantos demonios dentro de sí que ya no sabe ni quién es él mismo. A esto se añade la omnipresente perpetuación de la crueldad y la violencia organizada por el propio sistema y el rechazo social que sufren los tres ex-convictos. Planean, como reacción, el golpe perfecto, el que les permita dejarlo para siempre, pero...

[Edward Bunker, Dog Eat Dog, Nueva York: St. Martin’s Press, 1996, 240 pp.]

En 2004, Tomás Sánchez Santiago (Zamora, 1957) publicó en El Extramundi un relato titulado “Los cocineros se aburren a las cinco”, que se anunciaba como parte de un libro de relatos en preparación, Tratado de comercio. Con el tiempo, aquella recopilación inédita creció, se transformó en otra cosa, mereció el XI Premio de Novela Ciudad de Salamanca y, con el título de Calle Feria, se nos entrega hoy sin que aún podamos asignarle género. Ni falta que hace.

Los fragmentos que componen el libro adoptan distintos formatos: ensayo, relato (en sus diversas modalidades), reseña cinematográfica, comunicado gubernativo, diálogo dramático, fórmula magistral, diario personal, experimento a lo Queneau, diálogo mayéutico, carta, columna periodística de opinión… La unidad de modelos tan dispares viene servida por un denso entramado de referencias directas e indirectas, basadas a veces en la repetición de elementos de la propia ficción y otras en el uso de índices narrativos; como cuando tras enumerar a los presentes en una reunión, el narrador matiza: “Al menos, esos”, confinando la omnisciencia a los límites de la memoria e identificando así la figura del narrador con la del escritor de memorias; o como cuando con respecto a un asunto se dice que “de eso ya se hablará”, para en su momento recordar que “algo se ha dicho ya”. Contribuye a la consistencia de Calle Feria el hecho de que todo lo que en ella se nos cuenta es parte de lo que estamos dispuestos a asumir si aceptamos la importancia de la palabra en nuestras vidas.

Los ingredientes de los relatos son también de lo más diverso, conformando un completísimo universo de ficción en el que todo encuentra su lugar: lo misterioso, lo fantástico (Poe, Shelley o Colodi son presencias detectables), la iniciación al sexo, el análisis psicológico, la historia, la crítica social y política, la reflexión antropológica, la estética, la metafísica, la historia, el elemento biográfico y lo pseudobiográfico… Las referencias a una ciudad no designada, aunque reconocible en la Zamora de posguerra, pasan por el empleo de bibliografía, prensa y documentación existente, pero también por la reconstrucción de personajes recordados, anónimos en algunos casos, pero reconocibles en sus nombres reales o ficticios y en sus rasgos carnosos, y de otros en absoluto anónimos, como Lorca, la artista Delhy Tejero o el pianista Miguel Berdión. “La ciudad” presenta un rostro triste, adecuado a la nación y el tiempo en los que se ubica; el autor habla de “una onomástica [callejera] calcificada por menciones que delataban el apocamiento de la ciudad”, o de “el sabor de arpillera que dominaba la ciudad”, o de “la ciudad gobernada por el gemido indigesto propio de un país con olor a orín envejecido, encelado en conservar en hielo negro, amortecida y triste, la canción de la vida”. Veremos que Sánchez Santiago no ha querido entregar este retrato colectivo sin posicionarse decididamente en una interpretación teñida de ideología.

También existen en Calle Feria referencias a textos ajenos y propios. Entre los ajenos, destaca el empleo a lo largo de sus páginas de diversas variaciones de un conocido verso de Bécquer (“¡Llevadme con vosotras!”) que resume a la perfección las diversas modalidades de la estrategia de la evasión que emergen ante la realidad doliente de una ciudad sometida y gris: el cine, la emigración, la literatura. En cuanto a los textos propios, el libro menciona o integra muy acertadamente materiales presentes en sus libros anteriores: el relato El descendiente (Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1992); el ya citado “Los cocineros se aburren a las cinco”, desde el que podemos rastrear algún personaje; el poemario El que desordena (Barcelona, DVD, 2006), del que se extrae el elogio de “los desobedientes”, “los que desordenan el mundo”, mientras que a otro personaje se lo nombra “el que no descansa”; los artículos publicados en El Norte de Castilla y recogidos en Salvo error u omisión (Segovia, Caja Segovia, 2002), uno de los cuales, “Tratado de comercio” se reproduce íntegramente; Los pormenores (León, Asociación Cultural “La Armonía de las Letras”, 2007), su más reciente colección de textos breves, que a ratos es un complemento de Calle Feria; y el indispensable ensayo Zamora y la vanguardia (Valladolid, Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2003), en cuya estela crea y contextúa con la máxima verosimilitud anécdotas narrativas en torno a las figuras de Berdión, Lorca, su amigo José Antonio Rubio Sacristán (aprovechando la visita de Lorca a Zamora en el verano de 1928 e incluyendo una carta real del granadino al zamorano) o Delhy Tejero; la anécdota que sirve de base a este último capítulo la aporta la edición en que Sánchez Santiago colaboró de Los cuadernines de la toresana (Zamora, Diputación, 2004). El conjunto de la obra del autor forma por sí un sólido microcosmos de ideas y propuestas; y, en esta ocasión, al lado de todo este material de acarreo, un efectivo filón de relatos de ficción original compone un vivo mosaico de realidad.

La soledad y la incomunicación son leitmotive del libro: frente a los personajes del cine, dice el narrador, “nosotros sólo éramos coleccionistas de la intemperie”. El cruce ciego de cartas que cierra el relato, en el que se suceden los intentos frustrados de comunicación por parte de los dos corresponsales y de un funcionario de correos que busca información sobre su madre en quienes no se la podrán dar, es muy significativo. Porque Calle Feria es una galería de solitarios; mantiene un evidente tono elegíaco en relación con la muerte de un pasado en el que sosteníamos un mayor y mejor contacto con los otros y con los objetos (“La higiene comercial acabó también con esa fiesta de los objetos”), en que el comercio era más humano y se correspondía con una riqueza verbal que dignificaba el empleo del lenguaje y a sus usuarios.

Y porque entre los protagonistas fundamentales de este libro de lenguaje deslumbrante se encuentran las mismas palabras. En Calle Feria tienen una importancia especial los nombres de las cosas y su adecuación a la realidad exenta de trampa, “la transparencia de esa relación directa que hay en la vida de esos ámbitos entre el nombre y la cosa”. La calle Feria, también protagonista principal, “era una pajarería de palabras sin orden que iban y venían en todas direcciones: palabras de reclamo y regateo, palabras de oficio…” que enriquecían a sus portadores y diferenciaban al barrio del resto de la ciudad. No sólo el narrador y su amigo Muñoz, sino también el poeta Lorca se engolfan en las palabras hasta derivar en algún momento en una auténtica fiesta de palíndromos, monodias vocálicas y juegos de todo tipo. “Había en las palabras”, se dice en algún momento, “la energía y el calambre que no tenía aquella vida gris de hierro y sombra”. Junto al prestigio de la palabra escrita está el de la palabra escuchada, y los pobladores de la calle admiran a quien tiene “el don de contar, o sea, el don de atascar la vida en el tiempo y mantenerla allí quieta, sin poder para hacer envejecer las cosas de la existencia” mientras se desarrolla el relato. Las personas se relacionan y se salvan, pues, contándose historias, sean reales o ficticias (“invención o sucedido”): en lo que podría constituir una concisa poética de Calle Feria, el narrador recuerda que “nos dedicábamos a coleccionar historias donde la verdad y la ficción se acomodaban por su cuenta, sin excesivos miramientos por parte nuestra”. Y entre los textos escritos tiene un papel importante el recurso a las escrituras autobiográficas, cotidianas u ordinarias, las que conservan la inexactitud y el desorden que son propios de lo no profesional: las cartas que se cruzan a lo largo del libro, el diario de un barbero (que a veces se desliza inadvertida pero muy fundadamente hacia el poema en versículos), los cuadernos de notas de una artista.

No es extraño que un autor tan consciente del papel del lenguaje en nuestra existencia lo domine como lo hace Sánchez Santiago. Su prosa es de de una claridad cervantina, apoyada mucho menos en la adjetivación que en la exactitud léxica y en un sabio aprovechamiento de las posibilidades de la sintaxis; así, leemos que “borrar Hernán “ciudad” y poner en su lugar “nación” no le pareció punto de desmesura”, o que “aparecer el paquidermo tosiendo en la puerta del bar con la respiración calamitosa y sin fuelle y hacerse un silencio repentino en el serano, todo era uno”. Metáforas (“la lana sudada de aquellos años”) y símiles (“los ojos claros y grandes como dos charcas de luz”), tasados y certeros, conforman una retórica comedida en que prima la oportunidad sobre el alarde; el lirismo hace aparición en varios momentos; y un humor maduro y sin estridencias impregna de inteligencia prácticamente todo el discurso. El registro se adapta con éxito a un mundo creado con raíces en un barrio castellano, y así en cierta ocasión un personaje ordena: “Tomar, darle esto”, y no “tomad, dadle esto”, mientras un funcionario habla de “copiar por fuera aparte” en lugar de “copiar aparte” o “por separado”. La exhaustividad nos obliga a señalar tres o cuatro deslices, como aquél en que el juego oulipiano desemboca en neologismo defectuoso (“onomorfológica” por “onomatomorfológica”, p. 293), o ese otro en que “se cultiva la desmedida” en vez de “la desmesura” (p. 117). Un despiste semántico convierte una vida tal vez ascética en “una existencia ecuménica” (p. 81), y me sigue disgustando el tan generalizado empleo de la expresión “como así fue” (aquí sólo en la p. 133) en vez de “y así fue” o “como sucedió”.

Permea esta ficción de honda calidad literaria un sistema de pensamiento igualmente denso. Sánchez Santiago toma claramente partido por el bando de los perdedores (de la guerra civil, de la historia, del mercado o del conflicto entre sexos). Toda la obra del zamorano es una reivindicación de la dignidad del sometido, del silenciado, del humilde, y así lo recoge uno de los narradores cuando dice: “Papá asentía heladamente a todo, con aquella dignidad que le salía para mostrar que obedecer no era exactamente lo mismo que estar de acuerdo con lo que se le imponía”. El autor apuesta por la conservación de la memoria de los vencidos y clama contra las guerras: “Toda guerra se inicia por ideas, cosa de mentalidad, y acaba en esa dedicación salvaje que es abrir cuerpos, desordenarlos, hacerlos desaparecer. El imperio brutal de lo físico”. La crítica social y política del franquismo y su censura que encierran las reseñas cinematográficas de Mature muestra cómo los brillantes extremos de la inocencia y la ironía se tocan, contra la mediocridad de lo establecido por la fuerza: “vivimos en un lugar donde lo normal lo es todo. Y donde la excepción está prohibida”. Todos los oprimidos tienen una voz en Calle Feria: las mujeres reducidas a “su función primaria y meramente animal de procrear”, los marginados y, por oposición al orgulloso centro de la ciudad, esos paradójicos “titanes de barrio que sin saberlo representaban en su sinsentir todas las posibilidades del ser humano”.

Con estas premisas (el amor por el lenguaje, el compromiso con los silenciados de la Historia), el autor necesariamente ha de preguntarse por la responsabilidad del escritor y del artista, y lo hace en forma de debate y básicamente en la voz de Muñoz, el alter ego del protagonista-narrador: “el escritor encuentra, nunca busca”, dice, y también, no obstante: “lo que nos gusta es escribir, o sea darle otra coherencia al mundo, tal vez una coherencia sobresaltada.” La reflexión sobre el sentido de la literatura y el arte llevan a Muñoz a desdeñar el David y afirmar que “la hermosa falta de culminación de las cosas, como los Esclavos de Miguel Ángel, eso es lo que está lleno de certeza […]. La gente […] no sabe que la perfección no es más que otra forma de la ilusión”. Un relato inconcluso sería, por tanto, “una apuesta contra el orden falaz de las culminaciones, a favor de las Cenicientas transgresoras y no de los príncipes redentores”. En el mismo sentido se manifiesta el narrador del relato que protagoniza la pintora Delhy Tejero, quien “creyó ciegamente que el Arte debía salir del secuestro de las ideologías y de los intereses mediante la preeminencia de la Belleza sobre todo lo demás. La belleza nos salvaría, sí. Ay. No sabía que la belleza es aliado principal para negociar con ventaja a favor de lo sombrío, de lo sórdido, de lo siniestro”. El narrador busca “en cualquier sitio menos en la belleza –la Belleza– culminada y lista para deslumbrar. Anestesia estética que permite manejar sin remordimientos los bisturís criminales justo al lado”. Y afirma: “Hay horas del mundo en que el Arte, más que nunca, no debe ser una respuesta esperada sino una pregunta incómoda y capital, llena de retortijones”. Así respira Calle Feria, una fábula magnífica que es, al mismo tiempo, un comprometido monumento a la complejidad de la existencia.

[Tomás Sánchez Santiago, Calle Feria, Sevilla: Algaida, 2007.]

Resulta artificioso identificar un movimiento estético-cultural con la mera acumulación de textos, máxime cuando sus autores (Federman, Auster, Coover, DeLillo, Vollman, Fairbanks, Gibson, Robbins, Ellis, Sukenick y un largo etcétera, hasta llegar a 32) eluden su incorporación a cualesquiera movimientos literarios, y eso a pesar de que algunos de ellos se hallen acomodados en su blando sofá de la ortodoxia académica con etiquetas que ya no asustan a nadie, tales como “ciberpunk” o “posmodernidad”. La palabra “vanguardia” se escribe en inglés “avant-garde” (un vocablo heredero del francés “vanguard”), y de ahí el nombre de esta (presunta) corriente literaria: “avant-pop” sería, entonces, algo así como “nuevo-pop” o, para darle un matiz filosófico, “post-pop” o, mejor aun, “hiperpop”. Ya puedo adivinar una media sonrisa descreída en las bocas de los lectores, pero es que, en esta excursión hacia los confines literarios, sin unas buenas provisiones del sufijo hiper- en la mochila no vamos a llegar ni al primer pueblo del mapa. Así, antes de partir hacia lo más ignoto, debemos proveernos de grandes dosis de hiperrealidad –léanse los ensayos de Lipovetsky al respecto (no incluidos en el lote)–, de hiperconsumo y de hipermercado –no se vuelvan a sonreír, que les veo: antes, lean el ensayo de Houellebecq (se vende por separado)– y, en referencia al universo de la computación, de hipervínculo o hipertexto. No querría ni desdibujar las intenciones del compilador, ni tampoco infravalorar la (presunta) enjundia de su fornida (¿hinchada?) introducción, pero a mí esto me huele al típico eclecticismo de los académicos estadounidenses de las postrimerías del siglo pasado. Lo cual no tiene que ser motivo de rechazo (la Grecia helenística conoció su periodo de indefinición doctrinal, como también hubo tendencias eclécticas en Roma, entre los autores cristianos, en el Renacimiento e, incluso, durante el s. XVIII), pues eclecticismo no tiene por qué ser sinónimo ni de sincretismo (fusión, o confusión) ni de integracionismo (una nueva creación). McCaffery entiende, en fin, que el collage, la improvisación, la publicidad, los mass media, los espectáculos y la tecnología, aderezados con una pizca de dadá y situacionismo (por eso de añadirle un toque europeizante), han influido definitivamente sobre lo literario, y muestra de ello son los autores de su antología. Amén.

[Larry McCaffery (ed.), After Yesterday’s Crash: The Avant-Pop Anthology, Nueva York y Londres: Penguin, 1995, 348 pp.]

El último de los relatos de Raymond Carver, “Errand”, está dedicado a un moribundo Chéjov que, postrado en cama, rechaza la botella de oxígeno que su doctor le aconseja y, en su lugar, pide una de champán: “Hacía tanto tiempo que no bebía champán”, serían sus últimas palabras, minutos antes de expirar. Esta dramática escena, inspirada en las memorias de la esposa del escritor ruso, refleja de manera inigualable la actitud que Carver tuvo hacia la vida: la de celebrarla. ¿Para qué pedir oxígeno, si cuando llegue ya no lo habrá de necesitar?, preguntaba Chéjov. Mejor festejar que aún les quedaban unos instantes de vida juntos al doctor, el escritor y la esposa de éste. El doctor, añade Carver, por su falta de costumbre había vuelto a introducir el corcho en la botella de champán; una vez certificado el fallecimiento del escritor, a solas ya la esposa con el cadáver de su marido, el corcho se resiste a permanecer en el cuello de la botella y vuelve a saltar. Segunda celebración, el gran e infinito carnaval, la vida continúa a pesar de que uno se haya ido. Son los detalles como éste los que mejor tratamiento supo darle Carver en sus relatos, objetos que cobran vida en una miríada de sentidos alegóricos, imágenes plagadas de aparentes trivialidades a las que no se presta atención, pero que conforman nuestro día a día y, a la postre, se revelan como las que mejor saben retratarnos. Y esos relatos, junto con algunas cartas y entrevistas jamás publicadas y unos cuantos poemas, son los que acompañan a las fotografías en B/N de Bob Adelman, centradas sobre objetos y personas y paisajes cotidianos para Carver, fotos que abren grandes ventanales para que fisguemos en el mundo del escritor hasta el extremo de hacernos sonrojar porque, de repente, nos percatamos de que hemos accedido a lo más íntimo de su vida, a lo que conformó sus días y sus noches, sus miedos y sus amores. Veo estas fotografías, leo los textos, y puedo intuir no sólo las habitaciones y sus objetos, sino también los aromas que, quiero imaginar, aún cuelgan del aire, los dedos que golpearon las teclas de la máquina de escribir, los sueños y los hombres y mujeres que mezclaron sus vidas unos con otros y, a la vez, con la de Raymond Carver.

[Bob Adelman, Carver Country. The World of Raymond Carver (Introducción de Tess Gallagher), Nueva York: Charles Scribner’s Sons, 1990, 160 pp. (25,5 x 25,5 cm.)]

“Como lector, te parece que Jack estuviera hablando, y no escribiendo. […] Jack es para la literatura lo que Charlie Parker fue para la música o Jackson Pollock fue para la pintura”, rezan las palabras introductorias. Kerouac sería, pues, uno de los maestros de la improvisación, del “habla cotidiana” y, en ese sentido, habría sabido registrar el pulso de la calle, el ritmo aleatorio y aliterado de la charla popular diaria, de manera que entroncaría con el viejo ideal romántico que, desde los poemas de Wordsworth (escritos “con la intención de averiguar en qué medida el lenguaje de las conversaciones de las clases sociales medias y bajas se adapta a los propósitos del deleite poético”, leemos en la Advertencia a sus Baladas líricas) hasta las grabaciones con casete en mano en lugares de reunión pública de algunos contemporáneos nuestros, quiere reproducir el carácter vivo y espontáneo (y, con ello, más cierto y real, pues surge desde las entrañas) del habla casual. Pero no se puede pasar por alto el hecho de que el propio Kerouac titulase este volumen, publicado ahora por vez primera, Libro de bosquejos (o de bocetos, si se lo pretende alinear con las artes plásticas): fragmentos, recortes, proyectos, lo cual se presta a una doble lectura. La primera, que están rotos, que les falta cohesión; o bien: que son los trazos fundamentales que apuntan a lo primordial, a lo que no admite churriguerismo ni platería, al corazón de las cosas. No son, aunque a primera vista lo parezcan, los poemas posteriores, los Blues de San Francisco o de la Ciudad de México (“los bosquejos no son poesía”, leemos en la primera página, manuscrita, del libro); lo que se recoge aquí son los cuadernos que Kerouac llevó en todo momento consigo durante sus extensos viajes por los tres países norteamericanos, después de que le invadiese un sofocante sentimiento de insatisfacción tras haber completado su primera versión de On the Road, y que, a la postre, le llevaría a revisar su novela de fama mundial y a utilizar esa misma técnica en algunos otros textos (en Visions of Cody, por ejemplo). Sin embargo, y que nos perdone Kerouac, nos suena como el más generoso y vivo, el más whitmaniano, de los poemas escritos sobre América.

[Jack Kerouac, Book of Sketches: 1952-1957 (Introducción de George Condo), Nueva York y Londres: Penguin, 2006, 415 pp.]

El mundo al que este volumen nos acerca se lo tragó el tiempo, como hace siempre el tiempo, devorar y devorar y devorar y dejar a los vivos con los ojos muertos por la nostalgia y el arrepentimiento, porque hemos acabado siendo quienes somos y no quienes entonces soñábamos que llegaríamos a ser. Pero así es el tiempo, que todo lo marchita y hace que se doblegue hasta el torso más varonil y velludo, y así era Chicago hace cincuenta o sesenta o setenta años, la Chicago que Nelson Algren retrató en sus novelas y en sus relatos y que Art Shay plasmó en fotos de un dramático blanco y negro, negro como los rostros de los niños descalzos saliendo de edificios declarados en ruinas de los barrios del suroeste de la ciudad porque no tienen otro lugar donde vivir, y blanco y mortecino como la tez marmórea de los borrachos moribundos tirados en las aceras, con llagas en las muñecas que los asemejan a cristos desprendidos de su cruz. Quien haya llegado hasta Chicago como turista, seguramente habrá visitado el centro de la ciudad, la Milla Magnífica y sus luces y sus galas reflejadas en los escaparates y en las ventanas como espejos de los rascacielos; que no espere, pues, reconocer en este libro lo que quedara grabado en su retina, pues aquélla y ésta son dos ciudades distintas. Yo puedo afirmar, sin pizca de altanería, que en los seis años que viví en Chicago conocí ambas ciudades, la del neón multicolor y los bolsillos llenos, y la otra de las casas abandonadas con las ventanas entabladas, la de los coches sin ruedas sobre cuatro cajas, o en llamas en solares vacíos y repletos de basura y escombros, la de los chavales tiroteados por los callejones, recién concluidos sus estudios de secundaria, el miedo y la ignorancia y el odio impresos en la mirada como un tatuaje: Chicago es “la más americana de todas las ciudades –aseguraba Algren–, porque es en los rostros de sus descarriados donde vemos, con mayor claridad que en ninguna otra ciudad americana, el íntimo y particular sentido de culpabilidad americano de no poseer nada, nada en absoluto, en el país en que la propiedad y la virtud son una y la misma cosa”.

[Art Shay, Chicago’s Nelson Algren (Prefacio de David Mamet), Nueva York: Seven Stories Press, 2007, 167 pp.]

Comencemos por el principio, por la página de créditos, que en este libro ocupa dos en lugar de una. ¿Motivos? Varios. Tener que incluir, íntegra, la primera enmienda (1791) a la Constitución de los EE.UU., ésa que declara que el Congreso no podrá legislar ni a favor ni en contra de la religión y su libre ejercicio, ni contra la libertad de expresión, prensa o asociación pacífica; a esto le sigue una “Nota de la casa editorial” en la que se explica que la publicación del manuscrito se debe a un interés científico-poético, pero que ojito con andar experimentando el lector poco avezado; por último, enfatizado al ser incluido dentro de un recuadro, se incluye un mensaje de “Precaución” con el cual la editorial queda eximida de responsabilidades civiles y/o penales que pueda acarrear el uso de plantas peligrosas o ilegales. Pero no nos llevemos las manos a la cabeza, escandalizados: tengamos presente que se trata de un libro que nos llega del otro lado del Atlántico, del país de los adalides de la guerra contra el narcotráfico (y, a su vez, donde mayores cantidades de coca y opiáceos se consume: ¿hipocresía?, ¿la razón de la sinrazón?). Éste es, en cualquier caso, el primer volumen de una trilogía (quizá haya tiempo más adelante de ocuparnos de los otros dos), dividido en los capítulos “Power Plants” (adviértase el juego de palabras implícito entre “plantas con poderío” y “centrales eléctricas”), “Thanatopathia”, “Inebriantia”, “Rhapsodica”, “Euphorica”, “Pacifica”, “Existentia”, “Evaesthetica” y “Metaphysica”. Concluyen el volumen un glosario y una extensa bibliografía. ¿Y qué es, a fin de cuentas, este libro? ¿Un poema épico sobre las plantas, desde un punto de vista botánico? ¿Un rompecabezas a medio camino de la lírica y la alquimia? ¿Un texto de medicina naturalista, un panfleto ecologista, la gran enciclopedia de la contracultura de los años ’60? ¿Un manual de cómo colocarse con el césped del jardín de tu propia casa? ¿La fusión entre espíritu, intoxicación, vegetación y conciencia cósmica? Encuentro particularmente edificantes e instructivos los pasajes dedicados a la Artemisia absinthium y la Vitis vinifera. Y que cada uno haga de su capa un sayo.

[Dale Pendell, Pharmako/Poeia: Plant Powers, Poisons, and Herbcraft (con un prefacio de Gary Snyder), San Francisco, CA: Mercury House, 1995, 288 pp.]

La primera representación de este drama, dirigida por el propio Shepard, tuvo lugar en la ciudad de Nueva York el 5 de diciembre de 1985, con Harvey Keitel y Amanda Plummer en los papeles protagonistas de Jake y Beth, respectivamente, y obtuvo el premio de la asociación neoyorquina de críticos teatrales al mejor drama del año, convirtiéndose en un fenómeno taquillero, lo cual no sucedió en el vacío, pues Shepard acababa de aterrizar llegado de Cannes, donde en 1984 había sido galardonado con la Palma de Oro por su guión de la película Paris, Texas, dirigida por Wim Wenders. Calificado como el punto de inflexión en la evolución teatral de Shepard, este “drama en tres actos” encandiló al público de la Gran Manzana con un relato que, en palabras del propio autor, pudiera entenderse como “una balada de amor… una pequeña leyenda sobre el amor”, que, visto (o leído), encarna la relación imposible entre dos personajes de gran intensidad y realismo, pero que, página a página, se va hinchando hasta lograr dimensiones arquetípicas insospechadas: las de la América más confusa y trágica. La obra comienza con Frankie intentando que la conversación telefónica con su hermano Jake no se vuelva a cortar; mientras, Jake le confiesa que acaba de matar a su esposa, Beth. En la siguiente escena, aparece Beth en una cama de hospital, el rostro amoratado, la cabeza vendada, afásica y desorientada. Lo que continúa es la trama de una acción que, concentrándose en ambos extremos del escenario (es decir, iluminando alternativamente cada una de las casas de las dos familias), va desvelando los sórdidos secretos de un pasado de locura, alcoholismo y alienación. La obra se desarrolla a la manera de una pieza musical orquestada, entretejiendo las vidas y vicisitudes de dos familias del medio oeste estadounidense, con personajes construidos de tal forma que, incluso los que aparentan ser más enteros, ocultan alguna manía o un secreto infame, todos ellos negligentes en su quehacer cotidiano y torturados por un amor que les rompe el cuerpo y el alma.

[Sam Shepard, A Lie of the Mind. A Play in Three Acts, Nueva York: New American Library / Plume, 1987, 155 pp.]

La primera edición de este volumen data de 1970, fecha en la que Nelson Doubleday, director de la editorial que lleva su nombre, vio un ejemplar y, espantado por lo que había leído, hizo que se destruyese la tirada entera. Dos años más tarde, la editorial Grove Press retituló el libro como Love and Napalm: Export USA (Amor y napalm: artículos de exportación estadounidenses), redujo su formato y sacó a la luz un pequeño número de ejemplares. El que hoy comentamos es la reedición (revisada), en gran formato (28 x 21,5 cm.), plagada de fotografías e ilustraciones, con cuatro relatos añadidos, prologada por el insigne William S. Burroughs y cargada de anotaciones del propio Ballard nunca antes publicadas. ¿Paroxismo de la posmodernidad? Juzguen ustedes mismos. Para empezar, la narración no sólo se aparta de la tradicional disposición lineal, sino que se encara con ella: los paisajes exteriores –un collage de imágenes disconexas– representan los estados interiores de sus personajes; el protagonista, que responde a toda una plétora de nombres (espejo de su fragmentación esquizoide; producto, o acaso causa, de la descomposición de su entorno), habita un mundo ficticio que, precisamente por ello, resulta el más real de todos, un mundo en el que los media construyen la realidad a diario. Otro paso adelante: Ballard recarga un texto roto con anotaciones que amplifican el juego del yo real del autor con lo ficticio de un texto escrito 20 años atrás. Pero aun hay más, pues la inclusión de las ilustraciones (un ejemplo: el grabado de una sección anatómica de un falo dentro de una boca) da una vuelta de tuerca más al distanciamiento: el erotismo del contenido se neutraliza con la nula respuesta emocional del espectador. El hiperrealismo como desmantelación de lo pornográfico. Se trata, en fin, de un texto profético, magistral, pues en él se concentra el universo de un escritor empeñado en mostrar la iconografía y los mitos occidentales bajo una frecuencia lumínica que creíamos imperceptible.

[J. G. Ballard, The Atrocity Exhibition, San Francisco, CA: Re/Search, 1990, 127 pp.]

El dístico elegiaco alcanzó gran popularidad en la Grecia del s. VII a.C. y se utilizó en composiciones del más variado cariz, desde canciones fúnebres hasta las de amor. El primer escritor de elegías del que se tiene noticia fue Calino de Éfeso; después vendrían Tirteo de Esparta, Mimnermo de Colofón, Arquíloco de Paros, y el primero de Atenas, Solón. Todos estos, y un puñado más de ellos, fueron vertidos al castellano por Juan Manuel Rodríguez Tobal en un volumen para el cual escogió el título de El ala y la cigarra: Fragmentos de poesía arcaica griega no épica, pues “Por el ala has cogido a una cigarra” (frag. 24 de Calino), es decir, el canto y el poeta, la realidad y el nombre, tal y como nos explica Rodríguez Tobal en su “Invitación” introductoria: el canto contra la literatura. Sin embargo, en aquella recopilación no aparecía Teognis de Mégara, para lo cual debemos avanzar ya hasta los siglos VI y V a.C. Teognis es el nombre con el que los prohombres de la filología han bautizado a alguien del que poco se sabe, pues, más que nada, se trata de una etiqueta –o una cooperativa, para hacernos eco de la categoría que usa Rodríguez Tobal en su presentación al volumen– bajo la cual se engloban el, quizá, Teognis de carne y hueso y una plétora de “pseudo-Teógnides” que, a lo largo de 1400 versos, retoman, reconstruyen, replican, rebaten y rehacen lo que con tanto empeño quiso dejar labrado el maestro original. Versos arrebatados a un tiempo convulso, en una Grecia que no sabía ya qué era, si una nación o un cúmulo de ellas, si las unía un pasado común o si el futuro inmediato las enviaba hacia aventuras dispares. La voz de Teognis, cargando a hombros con el peso de la tradición, se quiere levantar como modelo moral para un tiempo incierto, y escoge para ello la lírica más popular, la que era de todos y de nadie. Y esos han sido los pasos que han guiado el empeño traductor de Rodríguez Tobal: reconvertir los ritmos griegos en música castellana, y que el canto interior reviva en nuevas formas para que un público idólatra de personas desaprenda los nombres y vuelva a respirar por la herida.

[Teognis de Mégara, Elegías (Selección y traducción de Juan Manuel Rodríguez Tobal), Tarazona, Zaragoza: Casa del Traductor/Centro Hispánico de Traducción Literaria, 2006, 137 pp.]

Hasta donde alcanzo a saber, de James Schuyler (Chicago, 1923 – N.Y., 1991) hay traducidos en nuestro país una media docena de poemas en una revista, acompañados de grabados. O quizá se trate de una revista de arte en la que se han colado los poemas. En fin, quien conozca el dato fidedigno, que levante la mano y lo diga. Parece mentira, en fin, que de la vertiente neoyorquina de la poesía estadounidense de los años ’60 (de la californiana estamos bien nutridos) no conozcamos más que a John Ashbery, del cual se han publicado sus poemarios más afamados, y, casi de refilón y gracias al empeño de Eduardo Moga, los poemas trofológicos de Frank O’Hara. ¿Ha oído alguien hablar de Kenneth Koch? Quizá. Koch (poeta él mismo) fue quien descubrió en la prosa de Schuyler su carácter más lírico (asunto que trataremos cuando los hados nos sean propicios), y hasta hay quien asegura que en el giro de la prosa a la lírica de este último tuvo mucho que ver el susodicho Koch. ¿Y ha oído alguno de ustedes mencionar el nombre de Louise Bogan? ¿No? Pero, ¿a que si vengo con Ginsberg, Kerouac, Corso, Norse, Cassady, Ferlinghetti (y paro ya, que me quedo sin aire), nadie arquea las cejas en gesto de sorpresa? Pues a eso voy. De James Schuyler cabe destacar su concisión de estilo (nombres, descripciones, cláusulas de gran poder evocativo con la mayor de las economías sintácticas) y su flexibilidad (su mirada descansa sobre los detalles aparentemente más nimios, de los que exprime hasta la última gota de vida, y su memoria juega al escondite con el presente y el pasado, hasta llegar a confundirlos a ambos: un instante es siempre polifacético, mezcla de percepción y recuerdos). Brillos y frescura, cercanía y cotidianidad –antirromanticismo militante, dicen los críticos y académicos–: incluso en sus piezas más extensas y más oscuras, el tono es siempre el preciso, como si se tratase de entradas en un diario privado redactadas con esmero y voluntad estilizante.

[James Schuyler, Collected Poems, Nueva York: Farrar, Straus and Giroux / The Noonday Press, 1995, 430 pp.]

El alemán Wolf Vostell (1932-1998) fue uno de los máximos referentes del arte internacional de posguerra. Abierto en 1976, el Museo Vostell convierte a la pequeña localidad de Malpartida, cercana a la capital cacereña, en uno de los centros más influyentes del arte contemporáneo y en terreno fértil para la prolongación de la trepidante actividad de su fundador. Un paisaje y una fauna excepcionales (el monumento natural de Los Barruecos), una sede hermosísima (un lavadero de lanas del siglo XVIII) y unos fondos artísticos privilegiados, que incluyen la Colección Wolf y Mercedes Vostell, la Donación Fluxus Gino di Maggio y la Colección de Artistas Conceptuales, ofrecen al visitante un conjunto de atractivo indudable. En su programación se inserta la actual muestra colectiva No va más, comisariada por uno de los popes del arte internacional de los años ochenta, Achille Bonito Oliva, autor y defensor del controvertido concepto de transvanguardia. Da sentido unitario a la exposición la presencia del juego conceptual en la obra de autores muy diversos. Visitan Malpartida y dan cuerpo al catálogo, entre otros, Marcel Duchamp (y su Fuente de 1917), Alighiero Boetti, René Clair, Piero Manzoni, Salvador Dalí, Orson Welles, Liliana Porter, Albert Pinya, Walter Marchetti o el mismo Vostell: casi nada.

[José Antonio Agúndez García (coord.), No va más / The Game's On, catálogo de exposición, textos de Achille Bonito Oliva, Gianluca Ranzi, José Antonio Agúndez García y Mercedes Guardado Olivenza Vostell, Mérida y Malpartida de Cáceres: Editora Regional de Exremadura y Consorcio Museo Vostell Malpartida, 2007, 150 pp.]

Formado en las artes africanas, precolombinas y oceánicas, este ibicenco de adopción y viejo conocido de los palmesanos ha investigado durante años las relaciones que se dan entre la pieza de arte y el mundo físico y espiritual en que ésta encuentra su lugar. Depurando la forma, Monti explica, al cabo, el diálogo permanente entre lo finito y lo infinito. Desde las piezas de tres metros hasta las más reducidas, se dan en la escultura que Monti viene practicando en hormigón desde los años ochenta algunas constantes, con gran coherencia desde mediados de los noventa. Por ejemplo, la relevancia concedida al color integrado y no superpuesto, siempre con connotaciones naturales, o la acertada gestión de superficies porosas y pulidas en sus acabados, con el resultado de piezas que respiran, objetos que, fruto del molde y la herramienta, parecen no obstante arrancados de la tierra. En su interesantísima línea de trabajo con formas emergentes, la acotación del espacio, la intersección de volúmenes y vacíos y los contrastes de superficies y colores traducen interacción de lo fluido y lo sólido, temperaturas en conflicto, presencia de vectores de fuerza diversos, geología y biología activas, telurismo: vida.

[Franco Monti, Franco Monti, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver "Maneu" Galeria d'Art, 2007, 40 pp.]

Además de los epistolarios del poeta de Los Ángeles (uno de los cuales ya ha sido objeto de reseña en estas páginas), de la prosa de Bukowski resta sólo por publicarse en España el guión de la película “El borracho”. En realidad, un barfly (literalmente, “mosca de bar”) es algo más que un mero borrachuzo: es eso, desde luego, pero uno de esos que no despegan el culo del taburete en el que se sientan, calentando y meneando su cerveza, a la espera de que les caiga otra gratis y, con suerte, algo de licor. Una de las anécdotas del rodaje de la película es iluminadora al respecto: en una escena, Mickey Rourke, en su papel de Henry Chinaski (y álter ego de Bukowski), conoce a una maltrecha Faye Dunaway (Wanda, en la película) que, con los ojos vidriosos y la mirada perdida, sorbe un bourbon que le quema las entrañas. Chinaski le invita a una copa, una cerveza, a la cual sigue otra copa, un escocés, pero al ir a dar cuenta del whisky, Rourke olvidó matar los últimos centímetros de la botella de cerveza. ¡Imposible!, vociferó Bukowski durante el estreno de la película: un barfly jamás dejaría sin acabar su cerveza. Jamás de los jamases. La vida de un barfly vulgar se resuelve en el trayecto que discurre entre la barra de un bar y un cuartucho en una pensión de mala muerte infestada de cucarachas y sin agua caliente. Pero Chinaski no es un borrachín cualquiera: él escribe poesía. Además, le envuelve cierto aura, una suerte de magnetismo que atrae a las mujeres más rotas (por dentro y por fuera). Se trata, en fin, del texto de un guión literario, escrito con el sonido, el ritmo y las palabras en mente, en lugar de pensando en las imágenes; es un guión, si se me permite el atrevimiento, tremendamente lírico. A veces pienso, incluso, que funcionaría mejor sobre las tablas de un escenario que en el celuloide.

[Charles Bukowski, The Movie. “Barfly”, Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 1998 (1987), 127 pp.]

Los lectores que estén familiarizados con la obra de C. K. Williams anterior a The Vigil no se sorprenderán de los primeros poemas de esta colección. Formalmente, como en los poemarios pretéritos, se impone la línea extensa, desparramada de lado a lado de la página y cayendo un peldaño por debajo del verso, casi como si de un movimiento de flujo y reflujo marino se tratara, o como el eco que regresa rebotado contra los acantilados del límite natural que son los bordes de la página. En cuanto al contenido, una vez más, observaciones y anotaciones de las aparentes trivialidades cotidianas que, reflejadas en el juego de espejos del poeta, en la casa de la risa de los versos, son distorsionadas para que engorde lo delgado, se estire lo grueso, o se haga cóncavo lo convexo. Pero hasta ahí llegan las similitudes, pues, de manera subrepticia, se van colando los versos más inesperados, primero entremezclados con los anteriores, al poco tomando ya entidad en el cuerpo de los poemas para, al final, convertirse en formas independientes. Es entonces cuando las demarcaciones entre conciencia, memoria y mundo externo no aparecen ya tan definidas, cuando el mundo trillado adquiere tonalidades y juegos armónicos insólitos. Paso a paso, palabra a palabra, verso a verso, la crudeza de los poemas iniciales va cediendo terreno a otros menos cáusticos y más compasivos, menos mordaces y más líricos. Con todo, persiste aún la sorpresa, que ahora nos asalta al percatarnos de que el motivo del espanto éramos nosotros mismos. Los detalles se convierten, por fin, en el caldo que, lenta y primorosamente removido, revele los lazos invisibles, las transfiguraciones de la angustia que nos hace ser quienes fuimos y quienes ahora creemos que somos.

[C. K. Williams, The Vigil, Nueva York: Farrar, Straus and Giroux / The Noonday Press, 1998, 78 pp.]

Moteles, restaurantes, funerarias; misteriosas ruinas medievales; el hábitat zoológico de una serpiente; las zonas residenciales de la gran ciudad que se adivinan por entre la neblina de un sueño que las convierte en cuadros a medio pintar… Estas son las imágenes que habitan el paisaje poético de M. J. Rychlewski, unas planicies que, atravesándolas, conducen al lector por caminos y carreteras cuyos cruces son acaso de mayor importancia que la vía principal y cuyos desvíos cobran sentidos primordiales, antes que alternativos: “Geography / mapped in the veins” (“La geografía / es el mapa de nuestras venas”). Tufillo a nostalgia, fogonazos de fantasmagorías que impregnan nuestras circunstancias cotidianas. Divididos en tres secciones, los poemas indican el modo en que las rutas del mundo, en general, y de nuestro sentido del hogar, en particular, se establecen por medio de la interacción entre memoria y percepción, entre todo aquello que le llega al solitario cerebro, encerrado en su caja de hueso, para que éste lo interprete y consiga darle un sentido unitario, aunque no sea más que durante un segundo. O, en palabras de Rychlewski, “Years pass. / Faces in photographs / submerged in shadow / smudged with light / establish a first / final distance” (“Pasan los años. / Los rostros en las fotos / sumergidas en sombras / difuminadas por la luz / determinan por vez primera / la distancia total”).

[M. J. Rychlewski, Nightdriving, s.l. [?Chicago]: The Wine Press, 1985, 45 pp.]

“Los poemas de este libro fueron concebidos para ser oídos en vivo, en CD, en casete y en vídeo”. Así comienza el Epílogo, tras lo cual siguen las explicaciones de la génesis de los poemas. Versos como sonido, como voces y entidades que se almacenan en lo más hondo de los pulmones y surgen a través de una diversidad de conductos –laringe y boca, poros y orificios, ingles y vello–, poemas que son mezcla de calor, lágrimas y aire: “Sweat and poetry” (“sudor y poesía”). William S. Burroughs asegura, en su iluminadora introducción al libro, que Giorno fue el primero en aplicar las ideas del Pop Art a la poesía, usando periódicos, anuncios y televisión para mezclar imágenes y palabras que produjeran en la audiencia una impresión de déjà vu ante aquello que ya habían visto u oído. Más tarde vendría “toda esa caterva de poetastros que se amontonan en la estela del [Giorno] más superficial”, como muy bien sentenciara alguien, aunque en otro contexto. Es característico de la poesía de Giorno el uso masivo y constante de repeticiones, además de las líneas breves, punzantes, tajantes, una palabra o dos que zanjan el verso de un mazazo aliterado, a lo cual se le suma la inmensa carga de energía sexual desenfrenada, sobre todo de cariz homoerótico, que rezuman los versos: “Your eyes / are open / and your eyes / are popping out / of your head, / and your eyes / are burning / and your eyes are / burning / and your eyes are burning, / and you have to get / out of here” (“Tienes los ojos / abiertos / y se te salen / los ojos / de las cuencas, / y te arden / los ojos / y te arden los / ojos / y te arden los ojos, / y tienes que largarte / de aquí”). La poesía como robo de lo cotidiano para dárselo, rehecho como letanías, a la masa anónima y anonadada.

[John Giorno, You Got to Burn to Shine. New & Selected Writings, Nueva York: Serpent’s Tail & Londres: High Risk Books, 1994, 192 pp.]

He aquí una selección de cuatro poemarios editados previamente, además de toda una sección con nuevos poemas. Si hay algo que caracterice la poesía de Víctor Hernández Cruz (Puerto Rico, 1949, aunque afincado en Nueva York) es el sonido. Tengo entendido que los primeros poemarios de V.H.C. tuvieron siempre el mismo tipo de reseñas: eran demasiado negros, demasiado del gueto, demasiado antigramaticales, demasiado inspirados por el jazz, demasiado neoyorquinos. Y, mientras los críticos berreaban sus babas, el poeta se esmeraba, agudizaba el oído, y con cada nuevo libro suyo surgía la magia de las palabras hechas canto. Adorna la portada de este volume el perfil de un percusionista recortado contra un intenso cielo fucsia, acaso evocación de la noche costeña, dando la bienvenida a quien quiera unirse a la fiesta de la calle, a la explosión de las retahílas de sílabas improvisadas. Hablemos, pues, de las raíces del poeta, acaso africanas, o quizá indígenas, porque son para él un punto de partida y un puerto al que arribar. En medio, el largo viaje de la noche estadounidense, del olor infesto, de la lucha por sobrevivir, de la búsqueda de identidad en medio de la gran marea blanca y protestante que todo lo quiere engullir. ¿Y qué decir de la fusión entre idiomas? Me refiero a ese juego constante aprovechando la musicalidad del inglés para hacer que reviva su español; y me refiero también a las idas y venidas entre idiomas, sabiendo que las traducciones son imposibles, y que precisamente por eso hay que intentarlas. Que lo que surge del malabarismo verbal entre idiomas es eso tan intangible y tan real a lo que llamamos poesía.

[Víctor Hernández Cruz, Rhythm, Content & Flavor. New and Selected Poems, Houston, TX: Arte Público Press, 1989, 172 pp.]

La vida y la obra de W. D. Ehrhart (Roaring Springs, PA, 1948) son elementos simbióticos imposibles de desligar. De entre sus varias ocupaciones profesionales, ninguna le ha marcado como la de ser infante de marina durante la guerra que los EE.UU. mantuvieron en Vietnam. En cuanto a su obra, abarca una docena larga de volúmenes de poesía y prosa, a los cuales hay que sumar los que ha editado de otros poetas que lucharon en diversas guerras, sobre todo en Vietnam y Corea. En el volumen que hoy presento –y que es fruto de casi 35 años de escritura–, encontrará el lector, sobre todo, poemas inspirados tras la guerra que llevó a Ehrhart al otro confín del mundo, versos de tendencia narrativa y que, en el caso de los más conseguidos, encuentran un peculiar sentido lírico tras las viñetas y las instantáneas. Algunos de ellos son verdaderamente memorables, y no por sus imágenes descarnadas y patéticas, obsesivas y voraces, sino porque son la voz de los cientos de miles de fantasmas que vagan por “that green land / I blackened with my shadow” (“aquellas tierras verdes / que ennegrecí con mi sombra”). No nos confundamos: su poesía no ensalza el valor del soldado en la batalla, ni tampoco se propone humillar al vencido; busca, antes bien, algún resquicio de explicación que se revele tras las palabras, los sonidos y los ritmos machacones que su idioma propicia. Su esfuerzo es doble: exorcizar las tinieblas que pueblan sus días y sus noches para, una vez despejada la bruma, hacer acopio de fuerzas que le permitan, a quien fuera testigo y partícipe de tanta muerte, cantar con una voz compasiva y enamorada de la vida.

[William D. Ehrhart, Beautiful Wreckage. New & Selected Poems, Easthampton, MA: Adastra Press, 1999, 239 pp.]

“Here in October dawn breaks in sheets of grey glass” (“Aquí en octubre el alba rompe en cortinas de vidrio gris”). En cuanto leí este verso supe que me encontraba delante de uno de los más insospechados descubrimientos poéticos a los que me había enfrentado. Michael Smith (Dublín, 1942), el otro miembro cofundador de la editorial New Writers’ Press irlandesa, preocupada en recuperar textos olvidados y prestarle voz a los nuevos valores que otros no quieren escuchar, lleva casi cuarenta años escribiendo poesía, además de ser un enamorado de los poetas en español, que él mismo traduce. Pero no es su faceta como traductor la que quisiera comentar hoy, sino esta recopilación de sus propios versos. Sagaces y fulminantes miradas en las almas de las gentes; retratos en los que la vista y el oído comparten la creación de la vida instantánea de los objetos; fotografías de paisajes interiores a través de la delicada conjunción de unos detalles en apariencia triviales, pero cargados de sentidos y trascendencia; sonidos monosilábicos trenzados con tal sutileza que parecieran largas cabelleras en lugar de los pies pisando el crudo asfalto en verano. Michael Smith quisiera volver a la infancia, a aquel tiempo que –bien lo sabe él– nunca fue de luz y de calor, aunque sí de miradas directas a las cosas, pero le envuelve el tono gris del presente mortecino, en su raudo discurrir hacia el crepúsculo. Hay en estos versos una voluntad de vuelo y un doloroso encadenamiento a la dura y seca tierra; y, sabiéndose atado al polvo, indaga tras las esquinas: acaso entre lo cotidiano se deje entrever una pluma suelta de algún ángel perdido.

[Michael Smith, The Purpose of the Gift, Exeter: Shearsman Books & Dublín: New Writers’ Press, 2004, 161 pp.]

Trevor Joyce (Dublín, 1947) explora territorios poéticos ignotos en lugar de quedarse en casa al amor de la lumbre. Este libro, recopilación de casi 35 años de escritura, arranca con la traducción del gaélico de Los poemas de Sweeney, el peregrino (ca. s. VII), cuyo uso primordial, casi diríase que primitivo, del lenguaje, permite que sean las imágenes naturales las que revelen la progresiva demencia del rey maldecido en batalla. Constreñido por el espacio a escoger entre los demás poemarios, opto por Syzygy, que es, más bien, un poema largo, dividido en una serie de golpes de 10 a 12 versos, con una extensa exposición final de aliento metafísico pero repleta de imágenes ancladas en la más inmediata plasticidad, materializada por versos que suenan casi aliterados. El más reciente de los libros recopilados, Trem Neul, es un poema-ensayo de raíces autobiográficas que mezcla, a partes desiguales, voces en una lejanía que se van perdiendo entre un tumulto de datos, consiguiendo desterrar así cualquier sospecha de complacencia en lo personal. Intercaladas, aparecen otras colecciones, más o menos prolijas, de versos de diversa factura y que dan al volumen un primer aspecto de hiperdesarrollo experimental, de exceso de abstracción, una tentanción de la que, una vez adentrados en los poemas, nos aleja el tono unitario que subyace a todos los versos, una voz musculosa, tersa, tajante, intensa, montada a hombros de estudios de matemáticas, filosofía y poesía china. Años de búsqueda para darle forma a una expresión que no admite otra forma.

[Trevor Joyce, With the First Dream of Fire They Hunt the Cold, Dublín: New Writers’ Press & Devon: Shearsman Books, 2001, 243 pp.]

Luis García Jambrina, especialista en la obra de C. R., se ha encargado de prologar y ordenar los folios que, tras la muerte del poeta, quedaron almacenados en una carpeta de cartón azul, de esas que se cierran con gomas en las esquinas, algo comidas ya por el uso, y en cuya portada se lee “Poemas de Aventura (Hasta el verano)”. Se trata de un volumen poco convencional, pues no recupera, como es habitual, el original de un libro ya publicado, sino que, antes bien, les regala a los lectores con un proyecto en plena efervescencia creadora. Resuenan en sus versos los poemas de Casi una leyenda, centrados en el tema de la vejez, pero iluminados ahora con un aliento de esperanza e, incluso, cierta voluntad etérea que no se encontraba en aquel poemario. La exposición de los autógrafos sigue un orden inverso, esto es, comenzando con la versión más elaborada, mecanoscrita, para ir remontándose por los anteriores estadios de materialización de los poemas y concluir en su origen, cuando eran poco más que una bola arrebatada de intuiciones poéticas comprimidas, el instante previo a la explosión de energía lírica. Es de destacar la excelente calidad de este libro en tanto que objeto, el generoso tamaño y grosor de sus hojas, la magnífica y bella encuadernación y, sobre todo, la reproducción verdaderamente facsimilar –respetando los colores, las cualidades de las tintas y la particular tendencia hacia el margen derecho de los autógrafos– del legado de quien alguien no ha dudado en calificar como “el más grande de los poetas españoles del siglo XX”.

[Claudio Rodríguez, Aventura. Edición facsimilar a cargo de Luis García Jambrina, Salamanca: Ediciones Témpora (Tropismos), 2005, xxv + facsímil sin núm. de pp.]

Bajo su aspecto fácil, encontramos en el artista mallorquín Fernando Megías una enorme, casi férrea consistencia ética y estética. La alternancia de imagen, volumen y palabra impide obviar que este artista no trabaja con materiales, sino con conceptos; alguien lo ha calificado de “curioso antropólogo visual”, pero –afortunadamente para la antropología y para el arte– ni los artistas emplean el método científico ni los antropólogos pretenden transformar al espectador. La traducción de la idea al mundo sensible, en el caso de Megías, no precisa de formas especialmente elocuentes ni de grandes palabras, sino de las justas: las que estamos habituados a escuchar y a emplear, sometidas esta vez a la tensión de lo inesperado. Del venero dadá aprovecha Megías la ironía y la paradoja, tan recomendables, y de su curiosidad impenitente han brotado afirmaciones tan lapidarias como sabias: “El escepticismo no está reñido con la curiosidad”, dice, o “La identidad no es más que una idea fija”. A través de la simplicidad, Megías conecta con las pulsiones intelectuales y sentimentales más significativas del ser humano. Aparentemente deslavazadas, sus fotografías y objetos, acompañados de pies de foto perogrullescos o absurdos, sitúan al que se expone a ellos frente a la conciencia de –por ejemplo– la soledad, la mortalidad o la injusticia. Son los matices, más que los motivos centrales, los que recalan en una segunda, inevitable reflexión. El juego de conceptos lleva del chiste de trazo grueso a un irresistible sentimiento de melancolía; los contrastes entre palabras e imágenes poco elaboradas y conceptos poderosos, o entre geometrías puras y realidades manifiestamente imperfectas, nos colocan justo ahí donde Megías nos quería tener.

[Fernando Megías, Modos de ver, textos de Pilar Ribal Simó, María Fluxá y el autor, Palma de Mallorca: Ediciones Inconstantes, 2006, 146 pp.]

Hasta 1968 hubo que esperar para ver el autógrafo original de The Waste Land, resolviéndose así uno de los misterios más desconcertantes de la literatura del s. XX. El manuscrito, que se creía perdido, había permanecido entre los legajos de John Quinn, amigo y consejero de Eliot, desde que en 1922 aquél lo recibiera de manos del poeta. Lo que se desprendía del hallazgo era que la versión que se publicó del poema era bastante más corta que la que Eliot había escrito originalmente. El manuscrito muestra el proceso de reducción y revisión que sufrió el texto a manos, sobre todo, de Ezra Pound, aunque también del propio Eliot y, en alguna medida, de su primera mujer. La edición que hoy comentamos reproduce el facsímil del manuscrito en las páginas pares, con una transcripción muy esmerada en la página opuesta, acompañado todo ello de notas explicativas y precedido por una extensa e iluminadora introducción biobibliográfica escrita por la viuda del poeta. El libro incluye también el poema en la forma en que se publicó, lo que arroja aun más luz sobre la evolución del que algunos consideran el poema más influyente de la literatura moderna. Llamo la atención sobre dos asuntos. El primero, la labor editora de Ezra Pound, que no se limitó a sugerir retoques más o menos marginales, sino que se convirtió en toda una creación original y brillante. El otro, que Eliot nunca pretendió que su poema fuera reflejo de la “desilusión de una generación”, tal como dijo en su día algún crítico; lo más a lo que aspiraba a ser The Waste Land era “una pieza de refunfuño rítmico”, un poema que hundía sus raíces en el alma y en la persona del poeta.

[T. S. Eliot, The Waste Land. A Facsimile and Transcript of the Original Draft, Orlando, FA: Harcourt, 1994, 149 pp.]

Con motivo del 50º aniversario de la edición original del poema, se publica ésta, que es reedición del volumen de 1995 (dos años antes de la muerte del autor) en el mismo sello editorial, pero ahora en formato gigante de 27,8 x 22,7 cm. El extensísimo título del libro da fe de su contenido, así que me remito a su traducción infra. Y que conste en acta: Ginsberg no habría sido capaz de darle una forma coherente a este volumen sin la impagable ayuda de su amigo y biógrafo Barry Miles. Pero, ¿qué decir de “Howl” que no se haya dicho ya? ¿Cómo calificarlo sin caer en el tópico? ¿Obra maestra profética? ¿Rabia lírica contra una sociedad deshumanizadora? ¿O, en palabras de Bob Dylan, “trágica y dinámica, […] acaso la mayor de las influencias en la poesía estadounidense desde Whitman”? Todo eso, y más. Pienso en las tres ediciones del poema que tengo en casa, y ninguna de ellas es comparable con esta genuina recreación del proceso compositor de un texto revolucionario: lo fue en 1956 para una América que despertaría a palos de su sueño en las dos décadas siguientes, y lo sigue siendo para cualquiera que se acerque hoy a él. Cúmulo de anécdotas y fotos, reflejo también de la esquizoide América de los ‘50, tienen ante ustedes el texto autógrafo de un poema que no fue escrito para ser publicado, sino para leerlo a los amigos en conciliábulos anfetamínicos a ritmo de jazz, marihuana y lírica para espantar el horror, el horror, el horror…

[Allen Gingsberg, Howl. Original draft facsimile, transcript, and variant versions, fully annotated by author, with contemporaneous correspondence, account of first public reading, legal skirmishes, precursor texts, and bibliography (“Aullido”. Facsímil del borrador original, transcripción y variantes, profusamente anotado por el autor, con correspondencia de la época, relato de la primera lectura pública, refriegas legales, textos precursores y bibliografía), Nueva York: Harper Perennial, 2006, 194 pp.]

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